虎頭與鳳尾
作詩與作文相似，都講究開頭和結尾，因此好文章常被喻為“虎頭豹肚鳳尾”，而古人作文作詩，尤其講究開頭“工于發端”、結尾“余音繞梁”。
凡事開頭難。開頭起統領全篇的作用，又叫發端、起調，又叫起句或起手。古人講究“工于發端”，對詩詞的開頭是費斟酌的。頭開得好，才好往下寫。
開頭切題
詩的開頭，一定要統領全篇。一首詩詞本來沒有多少句，開頭這一句是個頭腦，下面的句行都是承接它往下寫的，所以第一句必須切題，如果離題，豈非越扯越遠？即使再扯回來，那也兜了一個圈子，這首詩便冗長、累贅。律詩、絕句、詞都有句數限制，發端離題，就無法在規定的詩行里完篇了。
請看下列名篇的開頭。
李白《早發白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。”發羰直接就說從白帝城起航。這就是切題，切題就能寫得簡練集中。如果李白先把為什么來到白帝城交代一番，或者把白帝城的四圍景物描寫一番，都與寫三峽航行的題旨無關，對這首絕句全無必要。那樣寫，即使把篇幅拉長為七言古風，也沒有什么意義。
李白的詩大多首句承題，像這樣直承題目的開頭，在唐詩中很多，如：
王昌齡七絕《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”
杜牧七絕《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。”
白居易七律《晚桃花》：“一樹紅桃椏拂池，竹遮松蔭晚開時，非因斜日無由見，不是閑人豈得知。寒地生材遺較易，貧寒養女嫁常遲。春深欲落誰憐惜，白侍郎來折一枝。”
張謂七絕《早梅》：“一樹寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋。不知近水花先發，疑是經冬雪未銷。”
毛澤東七律《登廬山》這樣開頭：“一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。”
當然，開頭切題，不一定都像這樣承接，不一定要與題目的字重合，切題的“題”，指詩的主題，即本詩的主旨，要求的是“意切”。如唐詩：
孟浩然五絕《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”
王維五絕《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”
張繼七絕《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”
韓愈七絕《湘中》：“猿愁魚踴水翻波，自古流傳是汩羅。瀕藻滿盤無處奠，空聞漁父扣舷歌。”全詩并無“湘中”二字，詩的主旨為船經汨羅吊屈原，開頭展開猿愁魚怒瀾狂的景象，十分切題。
毛澤東七絕《為女民兵題照》：“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。中華兒女多奇志，不愛紅妝愛武裝。”起句描繪所歌詠的人物的形象，并不求與題目詞語重合。
以上所舉都是律、絕，其實，歌行體古風也是開頭切題的，如：
李白《蜀道難》：“噫吁兮，危乎高哉！蜀道之難，難于下青天！”
杜甫《兵車行》：“車粼粼，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。”
白居易《琵琶行》：“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。”這是一首敘事長詩，這樣開頭入題，就把琵琶女引了出來。他的另一敘事長詩，《長恨歌》也如此：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識。”
不論律、絕或古風，不論抒情詩或敘事詩，都必須開頭切題。寫作詩詞，切忌開頭離題。
開頭切題比較容易做到，切題而又開得好，卻不容易。怎樣才能開好頭？沒有一定的格式。下面介紹幾例。
一是興法，即在“賦比興”中講過的“起興”，先詠他物以引起所詠之詞。
這種手法的特點是借物寓情，或觸景生情。著名的樂府敘事長詩《孔雀東南飛》（一名《古詩為焦仲卿妻作》）起句就用興法：“孔雀東南飛，五里一徘徊。”用孔雀不忍飛去起興，引出棄婦劉蘭芝及其悲慘命運。
杜甫《新婚別》以“菟絲附蓬麻，引蔓故不長”起興，用以比喻婦女的依附命運，從而歌詠新婚夫婦在征夫離家后的愁苦，這是“興而比”，即兼有發端和比喻兩種作用。
毛澤東的詞《清平樂.六盤山》：“天高云淡，望斷南飛雁。不到長城非好漢，屈指行程二萬”。毛澤東率領紅軍長征登上六盤山巔，極目云天，雁陣南飛，觸景生情，不禁心潮澎湃、浮想聯翩，引起對長征的回顧，展望北上抗日的征途。前二句開頭是起興的范例。
二是渲染景色，烘托氣氛。
這樣的起句比較常見。最著名的莫過于古詩《易水曲》：“風蕭蕭兮易水寒”這個開頭的景色氣氛，有力地烘托了“壯士一去兮不復還”的悲壯情調。這種氣氛和情調感人至深，因而這首短詩千古傳誦。
曹植詩《七哀》開頭：“明月照高樓，流光正徘徊”。這首詩寫高樓中的少婦思念遠行的丈夫，以明月高照、流光消逝的景象來烘托少婦對月懷人的愁思。
王維詩《觀獵》開頭：“風勁角弓鳴，將軍獵渭城”，要寫將軍的英武之姿，用風勁和角弓交鳴的景色來烘托。
李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》起句：“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。”起句寫景，而獨取隨我飄零無定的楊花和悲痛啼血的子規，渲染了深厚的感傷氣氛，寄寓了作者對貶謫友人的同情和關切；同時，這個起句又兼有點明當時的時令。這是融情入景。
杜甫名作律詩《秋興八首》起句：“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森”，是組詩序曲的開頭，描繪凋傷的秋聲秋色和巫山巫峽的景象，烘托出陰沉蕭森、動蕩不安的環境氣氛，先給人凋零抑郁之感，而后再抒寫他對時局的感慨和憂國憂民的襟懷。
毛澤東詞《憶秦娥.婁山關》起句：“西風烈，長空雁叫霜晨月。”十個字，構成一幅精煉的霜晨畫圖，襯托下文紅軍進軍的環境。
三是起句突兀，用生動不凡的形象或精警的語句打動讀者。
如：李白詩《將進酒》開頭：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”。氣勢磅礴，起句非凡。
杜甫五律《春望》開頭：“國破山河在，城春草木深”。飽含強烈的感情，意境深遠。
蘇軾詞《念奴嬌.赤壁懷古》開頭：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”。豪邁雄渾，氣象壯闊，而且飽含歷史興亡滄桑之感。
毛澤東詞《沁園春.雪》開頭：“北國風光，千里冰封，萬里雪飄”。起句景象壯闊，氣吞山河，不同凡俗。
李清照詞《聲聲慢》開頭：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄美女慘慘戚戚”。用一連串疊字起句，而正與主人公愁苦、空虛、寂寞的心情相結合，制造了凄厲的氣氛籠罩全篇。這種別開生面的寫法，可謂獨創。
毛澤東詞《菩薩蠻.大柏地》起句也有獨創性，一連串用了七個單音形容詞：“赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞”。七個字七種顏色連為起句，用來指雨后的彩虹，這種寫法是前無古人的，后人也很難做到。當然，對這些范例不能亦步亦趨，而應各運匠心。
四是詩的開頭先提出個疑問，引人注意。如：歐陽修《戲答元珍》開頭：“春風疑不到天涯？二月春城未見花”。
李賀《南園》開頭：“男兒何不帶吳鉤？收取關山五十州”。
李煜《虞美人》：“春花秋月何時了？往事知多少”。
蘇軾詞《水調歌頭》開頭：“明月何時有？把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年？”
辛棄疾詞《水龍吟》開頭：“渡江天馬南來，幾人真是經綸手？”
以問句開關的詩詞比較常見，這樣的設問，大都是自問自答，或并不需要回答。用問句起句，既吸引讀者的注意，又便于承接下文。
詩的開頭，當然不只這樣幾種寫法，總之要即情即景，靈活運用，力避平庸。
定調和起韻
詩的開頭還有定調的作用。
一首詩的情調應該是統一的，是欣快輕松的氣氛，還是悲傷沉郁的氣氛，詩的開頭便定了下來。如果開頭寫“秋風蕭瑟木葉下”，全詩的調子是沉郁悲涼的；如果開頭寫“三月春風花滿園”，全詩的調子是輕快的。不然的話，一首詩的意境便不統一了。
在創作詩詞時，必須根據所要表達的內容和主旨，設計這首詩詞的基調，而且在開頭確定下來。
詩的開頭還有起韻的作用。
一首詩詞用什么韻，開關的一聯便定下來了。律詩絕句在一首詩中是不能換韻的，在詞中用什么韻也有規定。開頭起的韻，就決定了全詩必須用這個韻。詞除了少數詞調規定換韻的，多數詞調并不換韻，起韻仍很重要。
根據漢語語音聲韻的特點，前人把它們分為若干韻部。有的韻部的字多，以平聲來說，如按平水韻，東、冬二韻能押，有296字；支韻有464字，陽韻有270字；如按《詩韻新編》庚、東通押，有529字，寒韻有502字，這類韻部可挑揀的字多。有的韻部字少，以平聲來說，按平水韻，江韻只有51字，微韻只有72字；如按《詩韻新編》，皆韻只有33字，開韻只有84字，波、歌二韻通押也只有148字，這類韻部可挑揀的字少，用韻的難度就比較大。寫一首詩詞，究竟用哪個韻部的字，起句不能不作考慮。
余音繞梁
這里講的是結尾。
寫詩詞，要力求寫好結尾。嚴羽《滄浪詩話》說：“對句好可得，結句好難得。”姜夔《白石詩說》說：“一篇全在結尾。”這是說，寫好結尾很不容易，而結尾寫得如何，可以決定這首詩詞的水平。
怎樣的結尾算是好結尾呢？謝榛《四溟詩話》說：“凡起句當如爆竹，驟響易徹；結句當如撞鐘，清音有余。”這里說的“當如撞鐘”，是說要有深長的韻味，能使人深思回味。
詩詞好的結尾是多種多樣的，但好的結尾大多是詩的高潮，即詩情提煉的頂點。它加深了全詩的氣氛和情緒，或突出詩的藝術形象，或點明全詩主旨，直到畫龍點睛的作用。
下面舉幾種常見的范例。
一種是在結尾句道破詩的思想或內在含義。如：杜牧《過華清宮絕句》：
長安回望繡成堆，山頂千門次第開。
一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。
全詩寫的是唐玄宗和楊貴妃在驪山華清宮驕奢淫逸，命令驛騎從南方專為楊妃送新鮮的荔枝，為了保持荔枝的新鮮，驛騎必須兼程而來。前三句寫錦繡的宮殿，千門開，妃子笑，結句點明荔枝來，把諷喻的主旨一語道破，這是畫龍點睛的手法。
李商隱七絕《賈生》：
宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。
可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。
詩寫漢文帝召回被貶謫長安的賈誼，在宣室（未央宮前殿正室）夜話，文帝的求賢，賈生的才情，文帝虛前席垂詢，前三句都從正面寫來，而結句才點明諷刺的主題：原來文帝的求賢、推重、虛席，不是為了詢求治國安民之道，而是問神問鬼！這樣的結尾，一語破的，點破而又不說盡，諷意卻不言自明。
杜牧七絕《泊秦淮》：
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。
商婦女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》。
這首詩是諷刺晚唐國勢衰危而統治階級依然聲色歌舞、紙醉金迷。上聯寫景和敘述，結句的《后庭花》即《玉樹后庭花》，是南朝荒淫的陳后主所制的樂曲，沉溺于靡靡之音，終于亡國亡頭。這個結句點明主題，警策的意義十分深長，從婉轉的語調中表現出辛辣的諷刺，深沉的悲痛，無限的感慨。
二是在結句蘊含哲理。這樣的詩，大都有相當的思想深度。如：王安石《登飛來峰》：
飛來峰上千尋塔，聞說雞鳴見日升。
不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層。
王安石領導的變法運動遇到挫折，首先是大地主、大官僚集團的反對，對他和變法運動進行種種誹議和攻擊。這首詩以登高眺遠不為浮去所蔽目，來表抒自己不為眼前的誹議、攻擊而改變自己變法主張的壯闊情懷。以這一警策的語句作結，極富感染力，說明高瞻遠矚的哲理，正是全詩精華之所在。
毛澤東七絕《題廬山仙人洞照》：
暮色蒼茫看勁松，亂云飛渡仍從容。
天生一個仙人洞，無限風光在險峰。
結尾如異軍突起，闡述了極其深刻的哲理，使全詩進入一個崇高的思想境界：只有登上頂峰才能貪圖到無限風光，而只有不畏
艱險、勇于斗爭、勇于攀登的人，才能達到勝利的頂峰。這也是全詩的主旨所在，但作者不作議論，而是寓情于景、寓理于境，意境深遠。
朱熹七絕《水口行舟》：
昨夜孤舟雨一蓑，滿江風浪夜如何？
今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多。
風急雨驟，飛浪驚濤，但風浪過盡，青山依舊聳翠。這個結句說，任何困難挫折險阻，阻擋不住事物的發展，美好的事物不會被邪惡所扼殺，通篇景中寓理，而結句道破主旨，含蘊深厚。
三是以景結情，即在結尾展現一種意境深遠的景色。
周邦彥詞《瑞龍吟.章臺柳》結句：“斷腸院落，一簾風絮”，這個意境含蘊了人去庭空和漂泊無定之感，內涵深厚。
毛澤東的詞也常用景結尾，如《沁園春.長沙》結句：“到中流擊水，浪遏飛舟。”這個意境象征了一代青年的凌云壯志。《清平樂.會昌》結句：“戰士指看南粵，更加郁郁蔥蔥。”這個結句蘊含著熱烈的、充滿希望的革命樂觀精神。《憶秦娥.婁山關》結句：“蒼山如海，殘陽如血。”這個景色，氣象壯闊，展示了主人公堅定的信念、頑強的斗志，開闊的胸懷，情景交融的意境，蘊含著勝利后繼續進軍的豪情。像這樣以景結情，深沉余音裊裊，耐人尋味。
四是用問句啟發讀者去思考，當讀者回答了這個問題，也就明白了詩的主旨，或者加深了對主旨的理解。如秦觀詞《鵲橋仙》下片：
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路？
兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？
結句問的“豈在朝朝暮暮”，答案就是這篇作品的主旨，而讀者又必然會作出預期的答案。李賀七絕《南園》（之一）：
男兒何不帶吳鉤？收取關山五十州。
請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯？
這首詩不但起句是問號，結句也是一個問號。詩人滿懷為國家建功立業的雄心壯志，他說，一個男兒為什么不拿起劍去為國家收復失地呢，你到那懸掛功臣像的凌煙閣去看看，哪個死背書本的書生能建立豐功偉績而封侯呢？一個問號，引人深思。深思后，不能不接受作者的議論。
李白詩也常以問句作結，有時用得十分巧妙，如五言古詩《春思》：
燕草如碧絲，秦桑低綠枝。
當君懷歸日，是妾斷腸時。
春風不相識，何事入羅幃？
思婦獨守春閨懷念闊別的遠人，春風撩人，春思綿綿，當春風吹進閨房，掀動羅帳的一霎那，忠于對丈夫愛情的她，突然警覺地斥問道：你這不相識的春風，你掀我的羅帳作甚？這個問號是對春風發問的，與上舉兩例不同，它不需要讀者回答，這樣的問句只是用于更深刻地表現內心復雜的感情。他的《子夜吳歌》中《秋歌》的結句：“何日平胡虜，良人罷遠征？”《冬歌》的結句：“裁縫寄遠道，幾日到臨洮？”這樣的問號，都不需要回答，也無法回答。以問作結， 為了加深抒情，使言有盡而意無窮。
以問號作結，是為了加深抒情，使言有盡而意無窮。
以問號作結，能啟發讀者思考，或加強抒情效果。但以議論作結，卻不容易寫好；寫得概念化，就破壞了詩的意境，不可不慎。
結尾的寫法，當然也多種多樣，總的說，要順乎文理，不能脫離內容，也不要刻意雕琢，以平易自然為貴。
好詩不厭百回改
有人說：好詩都是改出來的。這話很有道理。
詩詞的創作大多是緣情而發，為激情所沖動，傾瀉于筆端，有時來不及仔細推敲，所謂一氣呵成。這樣的作品，固然有思想感情的熠熠閃光，卻難免粗糙，存在這樣或那樣的毛病，只能是半成品，常常瑕瑜互見，篇章里有金玉也有瓦礫。即使起稿時經過字斟句酌的錘煉，畢竟還只是一時的功力，仍難免有不足或不妥之處，不見得是完美的藝術品。所以古今詩人在成篇之后，仍然進行反復修改，一再加工，努力追求藝術上的完美。唐人李沂《秋星閣詩話》說：作詩安能落筆便好？能改則瑕可為瑜，瓦礫可為珠玉。子美云“新詩改罷自長吟”，子詩圣，猶以改而后工，下此可告矣。昔人謂“作詩如食胡桃、宣粟，剝三層皮方有佳味”，作而不改，是食有刺粟與青皮胡桃也。
這是說，改詩如同去掉美玉上的斑點，又如同把瓦礫點化為金玉，詩圣杜甫對自己的詩作是反復琢磨修改的，何況我們這些不如杜甫的人呢？用食的毛粟和核桃相比，也是很生動的。
“詩改而后工”的“工”，指的是更能確切地表情達意，達到形象生動、意境深遠，把那些平庸、累贅、瑣屑、不貼切的字句淘汰掉，提煉、挑選出最能傳神、最富有表現力的字眼。對作品不斷修改，就是不斷地千錘百煉。修改，決不是爭奇斗艷，換些美麗的形容詞之類，而是要求更完美地達意，更生動地傳神，這就如《東坡題跋》引的一段話所說：“大抵作詩，當日鍛月煉，非欲夸奇斗異，要當淘汰出合用字。”
“文字頻改，工夫自出”。（《呂氏童蒙傳》）古代詩人詞人都精心修改自己的作品；有時修改后的作品與原稿大不相同，甚至不留一個字，如唐代大詩人白居易就是如此。《唐音日癸簽》記述有人得到白居易詩作的手稿：“宋張文潛嘗得公詩草真跡，點竄多與初作不侔云。”修改，就是加工提高；一再修改，就是一再加工提高。
《苕溪漁隱叢話》前集卷八引過一則杜甫改詩的詩話。杜甫詩《曲江對酒》：“苑外江頭坐不歸，水晶宮殿轉霏微。桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”……有人藏有老杜手稿，其中“桃花細逐楊花落”，原來作“桃花欲共楊花語”圈改三字，改成現傳的句子。其實，“桃花欲共楊花語”，是用擬人化手法，句子本身也是生動的，但是這與他當時懶散無聊的心情并不合，所以改為“桃花細逐楊花落”，正適合他當時無事可做的心情。改，是為了確切地表情達意。
魯迅悼念左聯五作家的詩：
慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。
夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。
忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。
吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。
據魯迅日記上的原作，“忍看”原為“眼看”，“刀叢”原為“刀邊”；又據近年影印的他書贈友人的條幅，“刀叢”也為“刀邊”。這說明在發表之前，曾經修改多次。最后這兩個字改得發，加重了詩的力量：“刀叢”突出了白色恐怖的嚴重性；“忍看”則深刻地表現了憤怒之情。魯迅談到他的改詩經驗說：“等到成后，擱它幾天，然后拿來復看，刪去若干，改換幾字。”
改詩高標準來衡量自己的作品，向高峰攀登，鍥而不舍，力求“語不驚人死不休”。
“語不驚人死不休”是杜甫的名句，原詩題為《江上值水如海勢聊短述》：
為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。
老去詩篇渾漫興，春來花鳥莫深愁。
新添水檻供垂釣，故作浮槎潛入舟。
焉得思如陶謝手，會渠述作與同游。
首聯說他自己平生追求的是佳句，嘔心瀝血錘煉詞句，創作的詩行不出眾誓不甘休。頷聯頸聯是自謙之詞，稱自己老來隨意漫寫，寫寫花草、釣魚泛舟。尾聯表示要與前代成名的大詩人陶淵明、謝靈運一樣創作出卓越的詩篇。
只有用高標準來要求自己的創作，以“語不驚人死不休”的攀登高峰的精神來自我激勵，才能不懈地個性自己的作品。那些寫詩不求深造，只是湊湊篇數、附庸風雅的人，是不肯嘗盡艱辛反復個性自己作品的。
有一段詩壇軼事。傳說唐代著名詩人高適，路過杭州清風嶺，在一寺院僧房壁上題詩一首：
絕嶺秋風已自涼，鶴翻松露濕衣裳，
前村月落一江水，僧在翠微閑竹房。
他離寺后在路上反復琢磨，發覺詩中有一句不妥：當地月落江水就隨潮而退，只剩半江水，寫“一江水”是失真的。于是他匆匆地往回趕，想把這個字改過來。他回到寺院，向和尚說明要改壁上題的詩，和尚告訴他，已經有一位官員改過了，那官員還留下話說：“詩很好，但‘一’字不如‘半’字。”后來高適打聽，替他改詩的原來是當時大詩人駱賓王。
沒有這種“一字不茍”的嚴謹的創作態度，改不出優秀的詩篇。
改詩要精益求精，聽取讀者的反映，虛心采納他人可取的意見。
毛澤東錘煉字句，個性詩作的事例對我們也很有啟發。從現存毛澤東手跡來看，他的詩稿圈圈抹抹，有些詩稿謄清之后又圈抹，這說明他有精益求精的精神。據一些老同志回憶，毛澤東常把他的詩稿抄謄給詩友們看，共同研討，一些老同志原來看到的清稿，與合集出版的本子相對照，又有了改動。根據這些老同志回憶，下面抄錄幾條：
七律《送瘟神》：“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋”兩句，原來是“紅雨無心翻作浪，青山有意化為橋”，將“無心”改為“隨心”，突出“紅雨”所象征的時代；將“有意”改為“著意”，顯得深刻生動有力。這都是“詩眼”。
七律《登廬山》：“一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋”，“旋”字原是“盤”字，將“盤”改為“旋”，既與出句“飛”相呼應，“旋”更突出動態，“四百旋”比“四百盤”生動得多，更把廬山寫活了。
七律《長征》在30年代就已經流傳了，到處有手抄本，頸聯出句“金沙水拍云崖暖”，原來流傳的抄本作“金沙浪拍懸崖暖”，1957年正式發表時改了過來，作者自注說：“這是一位不相識的朋友建議改的。他說不要一篇內有兩個相同字，是可以的。”這種虛心采納各方面意見，使自己作品精益求精的態度，我們應該好好學習。
陳毅與幾位老帥常在一起切磋詩藝，從毛澤東給他的信來看，他也是毛澤東的詩友，毛澤東評改他的詩。他在1938年寫過一首七絕《衛崗初戰》：
彎弓射日到江南，終夜喧呼敵膽寒。
鎮下城下初遭遇，脫手斬得小樓蘭。
這首詩寫出了新四軍抗日進軍江南初戰告捷后的欣快心情。以原稿手跡對照，前兩句原來寫作“故國旌旗到江南，終夜驚呼敵膽寒”，初稿出句顯得平平，改為“彎弓射日”突出了時代特征（“日”字雙關），又生動形象；對句將“驚呼”改為“喧呼”，描繪了我軍游擊戰術（趁敵不備的夜襲）的勝利，意境深厚了。
詩寫成之后，不妨拿給詩友們看看，互相切磋，采納好的意見，把作品改得好一些。那種“老子的詩天下第一，一個字也不許動”的狂妄態度，應該鄙視。
新格律詩的現狀及發展
鄭伯農
一
詩歌一經誕生，就和音樂結下了不結之緣。墨子說：“歌詩三百，舞詩三百，弦詩三百。”《詩經》中的風雅頌，都是可以入樂的。后來，一些文人詩主要供閱讀和吟誦，可以不必引吭歌之，但也要具有音韻和節奏的美。所以，古典詩詞都是講格律的。前人把詩歌稱為韻文，把無韻的其它文體統稱為散文。這個傳統沿續了兩千多年。從詩經、楚辭、樂府，到律詩、宋詞、元曲……詩歌的內容與形式在不斷發展變化。不論怎么變，傳統詩歌從來沒有廢止過格律。
上個世紀第二個十年，中國詩歌發生了一場破天荒的大變革：新詩誕生了，舊體詩詞在相當程度上受到了冷落。新詩之新，首先新在內容上。科學與民主的思想，個性解放的思想，大踏步地進入詩歌園地。同時，詩歌的形式驟然大變：自由體橫空出世，幾千年來伴隨著詩歌成長的格律，被一些人徹底揚棄了。胡適稱之為中國歷史上的“第四次詩體大解放”。而高舉反格律大旗的，正是這位名噪一時的胡博士。
1919年3月，胡適編成了由他創作的我國第一本新詩集??《嘗試集》。同年10月，他撰寫了系統闡述詩歌見解的署名論文：《談新詩??八年來一件大事》。在胡適看來，中國的古典詩歌已走到窮途末路，傳統格律已成為絞殺詩情的繩索。因此，新詩應當打破一切文體上的束縛，“不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做。”胡適也承認“音節”對于詩歌的重要性，但他認為“押韻乃是音節上最不重要的一件事。至于平仄，也不重要”。胡適特別批評了唐以來的近體詩。他說：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八個字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言、五言決不能委婉表達出高深的理想與復雜的感情”。他用了“決不能”這樣斬釘截鐵的詞匯，徹底宣判了絕句與律詩的死刑。人的這施展文章還拿自己寫的《應當》一詩和古典詩詞相比較，認為前者高明后者蹩腳。胡適大言不慚地寫：“這首詩（指胡
的《應當》）的意思和神情都是舊體詩所表達不出的。別的不消說，單說‘他也許愛我??也許還愛我’這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出嗎？”
我們考察舊體詩詞的歷史命運，不能不回顧八十多年前那場詩歌革命，也不能不回顧胡適的那篇大文章。《談新詩》不僅系統闡述了胡適個人的詩歌主張，也代表了當時相當一批同道者的看法。后人稱之為詩歌革命的“金科玉律”（朱自清語），曾經對詩歌的命運產生重大影響。應當承認，胡適這篇文章的主流是積極的，適應了反對舊文學提倡新文學的時代需要，體現出沖破思想枷鎖的理論勇氣。但它的缺失也是無須隱諱的。正中毛澤東指出的，五四運動的許多領導人物沒有歷史唯物主義的批判精神，使用的是“形式主義的方法”，“所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞；所謂好就是絕對的好，一切皆好”。對古典詩歌的詩詞格律的否定，就是這種形式主義的典型表現。胡適提倡白話文，為新詩的出世鳴鑼開道，這個功勞是不可抹殺的。但他在呼喚新生事物的時候簡單地排拒傳統，又給新詩的發展帶來了隱患。格律詩的長期不受重視，表現新內容的舊體詩長期被拒于新文學的門檻之外，和當年“文學革命”、“詩歌革命”中的偏頗是有關系的。
二
詩歌革命之后，自由詩像雨后春筍一樣蓬勃興起，成為我國文藝生活的一道重要景觀。盡管自由體有這樣那樣的不足之處（例如不夠凝練，比較散漫，缺乏形式美，難記難誦，等等），但它畢竟適應了時代的需要，對民族精神的發展與提高起了重要作用。“不拘格律，不拘平仄，不拘和短”的自由體已存在了近一個世紀，一直擁有自己的作者和讀者，也產生了不少優秀的代表作。這說明了它有存在的理由、存在的價值。可以說，對于中國詩壇來講，20世紀是自己體大放光彩的世紀，是自由體扮演詩歌主角的世紀。
承認這一點，并不意味著20世紀的中國詩壇只是一花獨秀。如果認真考察實際的文藝生活，就不難發現，即使在新體詩蔚為大觀的20世紀，民歌和舊體詩也一直在與時俱進，形成三足鼎立的局面。
關于民歌，無需筆者多費筆墨。百年以來，不但民間涌現了大批新歌謠，而且文人們也不斷采用民歌體釀制新作。特別是抗日戰爭爆發和延這文藝座談會之后，為適應文藝深入群眾的需要，進步文藝工作者大力學習民間文藝。李季的《王貴與李香香》、阮章竟的《漳河水》等，都是舉世公認的采用民歌體的佳作。
至于舊體詩，創作數量和創新力度都很大。新文學運動的重要代表人物，如魯迅、郭沫若、茅盾、郁達夫、田漢、老舍等，都是格律詩的高手。魯迅的舊體詩，其影響決不在他的散文之下。像“橫眉冷對千夫指，領會首甘為孺子牛”，“心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷”，已經成為國人皆能誦的警句。建國之后，出版了不少革命烈士和老一輩革命家的詩歌，其中絕大多數是舊體詩。人們品味之后不難發現，許多佳作的思想境界和藝術感染力，決不比同時代的優秀新體詩遜色。陳毅的舊體詩詞就是絕妙的創新。特別是毛澤東詩詞的公之于眾，引起舉世驚訝。其氣魄之大、時代精神之昂揚，不但自由體的大師們難以與之匹敵，古典大師中也鮮有與之比肩者。
如果說，對于民歌體的新詩，文學史家們還寄予一定的關注，那么表達新內容的舊體詩，早長期沒有進入史家的視野。翻翻現當代文學史，講到詩歌時，論述的幾乎都是新體詩。對于魯迅的小說、雜文、散文，一般的文學史著作都有專門的論述，惟獨不講他的舊體詩，頂多在講到魯迅的思想發展時，引幾句詩作為例證。仿佛新格律詩是老古董，仿佛熱衷于格律詩的者是附庸風雅，不能算作文學創作的正宗。對此，人們不能不提出這樣的問題：表達新內容的舊體詩算不算新文學，它應否在新文學史中占一席之地？
胡適把文學革命的目標定為創造新的文體，即“國語文學??活的文學”。他認為詩歌革命要從“語言文字文體方面的大解放”著手。“新詩除了‘新體的解放’一項之外，別墅我他種特別的做法。”一句話，凡是白話文、自由體，就是新的；凡是文言文、格律體，就是舊的。在他的影響下，康白情甚至說：“新詩和舊詩，是從形式上區分的……把東洋舊時謳歌君主、夸耀武士的篇章，用新詩底形式譯出來，我們都不能不承認它是新詩。”胡適不懂得，舊瓶可以裝新酒，新瓶也可以裝舊酒。他也不懂得，藝術形式具有很強的繼承性。他們不是從思想內涵和藝術形象上去劃分新舊，而是單純以形式區分新舊。這種觀念影響了我們八十多年，現在到了認真對它進行反思的時候了。
三
舊體詩的再次掀起高潮，是在新時期。1976年的天安門詩歌運動，敲響了“四人幫”覆滅的喪鐘，拉開了新時期文藝的序幕，也宣告了中華詩詞的復興。值得注意的是大部人作者并非文學圈中人士，而是普通的干部群眾。這說明了發展詩詞在群眾中有很深的根基。天安門詩歌之后，舊體詩詞的創作勢頭一直沒有減弱。1987年，在北京成立了中華詩詞學會，這是建國之后第一個全國性的詩詞團體。目前，學會已有會員8000余人，團體會員200多個，開展著豐富多彩的詩詞創作與研討活動。由學會主辦的《中華詩詞》，發行量逐年攀升，現已成為全國發行量最大的詩歌刊物。據統計，目前網上發表的文學作品，第一位是小說，第二位就是格律詩，作者和讀者量都大大超過了新體詩。
六十年前柳亞子先生曾經說：“……舊詩，只是一種回光返照，是無法延長它底生命的。”“我是喜歡寫舊詩的人，不過我敢大膽地肯定說道：再過五十年，是不見得會有人再做舊詩的了。”柳先生是南社的發起人，著名的舊體詩家。連他都覺得舊體詩沒有前途，可見人們對它的偏見有多么深。六十年的時間過去了，詩詞不但沒有斷子絕孫，而且贏來了新的大普及大發展。歷史是公正的，凡是對人民有用的東西，最終都不會被歷史所淘汰。中華詩詞有三千年的傳統，它需要不斷進步、不斷革新，但它的生命是不會終止的，因為人民需要它。
現在，格律詩的發展勢頭很旺。對此，應當采取什么對策？我認為，首先要肯定它，支持它。也就是說，要排除偏見，承認它在人民文藝生活中應有 的地位。近來歧視舊體詩的人逐漸少了，但也存在著一些問題。不久前，詩詞界的同仁們提出，格律詩要“三入”，即入史、入校、入獎。入史，就是文學史不能只講古代詩詞，也要講當代的優秀詩詞；入校，就是學校不僅要講古今優秀詩詞，也要給學生傳授有關詩詞格律的知識；入獎，就是國家級的詩歌評獎不能只評自由體，也要評格律詩。“三入”的提出，說明我們對舊體詩還有某種不公之處。在對待民族傳統藝術形式方面，我們應當向姐妹藝術學習。戲劇界可以一視同仁地對待話劇和戲曲，美術界可以一視同仁地對待油畫和國畫，我們為什么不能一視同仁地對待新舊體詩？好詩的標志不在于是自由體還是格律體，只要有真摯的感情、積極的思想、美好的意象，又具有可誦性，就都是了詩。新舊體詩不是你死我活，此消彼長的關系，而應當互相競賽、互相學習、互相補充、互相促進。詩歌要百花齊放，首先就要做到新舊體的同榮并茂。如果只是一種文體獨耀高丘，那還叫什么百花齊放？
一方面，要給格律詩以公平的待遇，為它創造良好的生長條件。另一方面，詩詞界也要努力克服自己的短處，不斷提高創作質量。有關詩詞格律的書秀多，有些規定確實過于刻板，過于繁瑣。我們要追求格律美，又不能足適履，被格律所框死。現在詩詞創作的數量很大，出類氕拔萃的只是很少數。如何促進精品的產生，如何做到雅俗共賞，這些問題已經很迫切地提到詩詞界面前。總之，要多做詩詞的評介、普及和群眾化的工作，使其在普及的基礎上不斷提高，使這朵歷史悠久的藝術之花越開越鮮艷。
淺談現代詩詞寫作
一、 內容方面：
現代詩詞，應當有新的內容，新的思想感情，新的意象意境，有區別于前代的現今時代色彩和生活氣息。題材多樣化，寫前人沒有寫過的有意義的事物。如朱德《寄語蜀中父老》：“佇馬太行側，十月雪飛白，戰士仍衣單，夜夜殺倭賊。”寫八路軍在極其艱苦的條件下抗日；葉圣陶《采桑子》（二首選一）：“扎蘭屯愛無邊綠，榆柳虬枝，揚樹高姿，靜映清溪盡倒垂。 塞垣八月吹飛絮，淡影輕移，飄墜漣漪，錯認江南四月時。”寫扎蘭屯的自然風光和新貌。聶紺弩的《清廁同枚子》：“君自舀來仆自挑，燕昭臺畔雨瀟瀟。高低深淺兩雙手，香臭稠稀一把瓢。白雪陽春同掩鼻，蒼蠅盛夏共彎腰。澄清天下吾曹事，污穢成坑肯便饒？”寫“君自舀來仆自挑”，更是前人從來沒有寫過的事情，表現知識分子在懲罰勞動中的豁達胸襟和濟世夙志，尤為新穎。當今有層出不窮的許許多多的新題材沒人寫過。
貫注新的思想感情十分重要。古人寫秋景，多半是衰颯冷落，即使有寫得明朗而又有生氣的（如杜牧《山行》），也不如毛澤東《沁園春.長沙》的景物繁麗，氣象闊大。此詞由景及人，追憶同學少年在此度過的崢嶸歲月，表達的壯志豪情，情景交融所形成的意境，是前所末有的。
松，是千年來文士慣寫的題材，不外傲骨凌霜、歲寒后凋之類，陳毅的《青松》增加了新意??“要知松高潔，待到雪化時”。王昭君，歷代詞人反復詠嘆，幾乎都離不開她個人身世和悲苦，翦伯贊以他史學家的大視角，在《題昭君墓》中：“武漢雄圖載史篇，長城萬里遍風煙。何如一曲琵琶好，鳴鏑無聲五十年。”肯定和番對國家的重大意義，筆調明快爽朗，一反前人的凄怨悱惻。
言志抒懷，只要切人、切時、切事，一般就可以寫出特色，寫出有別于他人作品的新意。如魯迅的《自嘲》：“運交華蓋欲何求？未敢翻身已碰頭。破帽遮顏過鬧市，漏船載酒泛中流。躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋。”反映了他在險惡的環境里所抱的決不妥協的戰斗態度。王力《春日未名湖散步》：“明湖冰已化，芳竹綠初勻。風卷波紋細，春催柳色新。艱難黃卷業，寂寞白頭人。惆悵桑榆晚，蹉跎惜此身。”反映了“文革”十年躊躇后一個學者的惆悵心情。
二 、 語言方面：
現代詩詞，除了繼續使用古代還有生命力的精粹的語言以外，要注意雅俗結合，融入時語口語，使之新鮮、活潑，不用僻典僻字，最好能做到語淺情深，雅俗共賞。
魯迅的詩，語言熔鑄古今，雅俗渾成，深刻、雋永。如《自嘲》中，因在白色恐怖下常遭壓迫，所以比作“運交華蓋”，又比作“漏船載酒”，時有沉沒的危險。“千夫指”、“孺子牛”，都有出處。《漢書.王嘉傳》：“里諺曰：‘千人所指，無病而死。’”《左傳.哀公六年》：“鮑子曰：‘汝忘君之為孺子牛而折其齒乎：’”但不知出處的讀者，也能讀懂詩句，讓人不覺其用典。“翻身”、“碰頭”、“破帽”，是口語詞，末兩句全屬提煉的口語，比普通口語悅耳動聽，又含蘊有味。此詩可稱雅俗結合的范例。
詩詞語言，要雅而不腐。如唐圭璋《卜算子.星子秀寺云海》，用的都是“雅言”，但是摒棄的那些艱澀古奧的詞語。“風挾白云飛”，用一“挾”一“飛”，寫活了廬山云流，并把無形無影的風變成有情有意、可見可感之物。云海消失，不說“但見”蒼松與嫩篁，而用“拭凈”，使人感知云氣的濕潤，云也成了多情之人，愛山、愛松、愛竹，因而來“拭”，“拭凈”了就走。結句“映得征衫綠”，既交待以上是自己來此旅游所見，又進一步寫出秀峰寺一帶山色之蒼翠欲滴。字少意多，足堪回味。
詩詞語言，又要俗而不庸。聶紺弩《清廁》詩的“高低深淺兩雙手，香臭稠稀一把瓢”，兩個名詞性的句子，極其簡練而又生動地寫出了兩個老知識分子掏大糞的狀態和心情，幽默多味。啟功詞全用洗練的口語，不避“瞎子點燈白費蠟”等俗語，還加“硬化”、“毫升”、“頸椎”、“牽引”等科技名詞，充滿諧趣，別具一格，表現了他豁達的心胸，給人的感受是豐富的。
詩詞語言，是最精純、最美妙的語言。精煉，形象，和諧，情濃，味永。要求一以當十，意馀言外。不能干巴說教，意隨詞盡；更不能生澀不通，雜糅填塞。
三、 格律方面
遵守詩詞格律，平仄、對仗和用韻，都應合乎規定。沒有格律即不為詩詞，即使寫作古風，仍有一定格律。[就算是寫一首上檔次符合中華傳統文化的現代詩歌最起碼要有韻腳，例如：“總想對你表白，我的心
情是多么豪邁，總想對你訴說，我對生活是多么熱愛。……帶領我們走進新時代。”(用平水韻去聲的“十一隊”入聲的“十一陌”韻；按現代漢語采用ai韻）]如于右任《望大陸》：“葬我于高山之上兮，望我大陸；大陸不可見兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故鄉；故鄉不可見兮，永不能忘！天蒼蒼，野茫茫；山之上，國有殤！”一般偶句用韻，平仄韻不混押，韻部不亂。
詩用《平水韻》，詞合《詞林正韻》，這是傳統習慣。由于語言的發展變化，舊韻不完全符合現代的語音實際，越來越多的人主張用新韻，即以普通話、現今《新華字典》的字音定平仄聲調和押韻，不拘泥于舊韻。如1952年田漢《贈蓋叫天》絕句：“爭看江南話武松，須眉如雪氣如龍。鴛鴦樓上橫刀立，不許人間有大蟲，”該詩東、冬通韻。1960年陳毅所寫《青松》：“大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時。”舊入聲“直”竟與平聲“時”押韻。1973年啟功所寫《漁家傲》其一：“眩暈多年真可怕，千般苦狀難描畫。動脈老年多硬化。瓶高掛，擴張血管功能大。 七日療程滴液罷，毫升加倍齊輸納。瞎子點燈白費臘。剛說話，眼球震顫頭朝下。”其二：“痼疾多年除不掉，靈丹妙藥全無效。自狠老來成病號。不是泡，誰拿姓命開玩笑。 牽引頸椎新上吊，又加硬領脖間套。是否病魔還會鬧？不知道，今天且唱《漁家傲》。”此作全用新韻，“滴”、“白”作平聲。（只“疾”仍照舊韻作仄聲不妥。）舊韻的一統天下，已經開始并將逐漸變成新舊韻兩制并行。
詩詞平仄格式應當嚴守，但是嚴中有活。詞調，常有一調多體，字數有出入。《沁園春》第二句定格是“仄仄平平”（首字可平），毛澤東此詞此句，《雪》是“千里冰封”，合定格；《長沙》是“湘江北去”（平平仄仄），便不合定格。雖未合定格，但又合乎平仄成雙交替的普遍規律，讀來仍覺順口悅耳。
初學寫作詩詞，應當懂得格律，不妨嚴守格律。在掌握格律之后，再講嚴中有活，方能活而不亂。新舊兩種韻，都要了解，熟練掌握其中一種。不守格律（指靈活運用）和不懂格律是兩個概念，一切認為格律是枷鎖是陳規陋俗的人絕對不會寫出好詩詞。
現今寫作詩詞，容易出現三種偏向：一是重格律、輕意境，以為合乎平仄韻部等規定便是詩詞。其實不然。常見不少作品徒具詩詞之形，而無詩詞之魂，須努力提高。二是崇古、仿古、泥古，陳詞舊調多。因為學習詩詞的范本就是古代作品，“老師”是古人，所以習作很自然地雷同于古人（有些詩詞一看就是仿效古人寫的，初學者可以這樣做，但不能老是依照古人的手法寫。開句玩笑，如果這樣每人手里有幾本古詩詞書籍，翻開換幾句話，或換幾個字就可以寫一首相當不錯的所謂詩詞）。初學階段可以如此，長此以往，能入不能出，創作斷無成功。三是概念口號充斥，以為時代感和思想性強，實是有意無象，即使有形象，也是沿襲人們用濫了的已喚不起多少美感的形象，如“三中”、“兩制”、“東風”、“紅旗”等。（此類詞語不是完全不可用，貴用得其妙，也難用得其妙）
事物都有一個發展、成長的過程。詩詞也是從無定格到規定格律的，這是我們民族的寶貴文化遺產。當然，任何事物都在發展，詩詞格律也要改革。但是，寫詩詞務必先學習格律（一些寫現代詩歌的大詩人，他們的古詩詞功底也是相當扎實的）。有人將講詩詞格律要不斷改革，又何必學習格律這勞什子？多此一舉，作繭自縛，持這種觀點的人，大多詩詞功底太淺，對詩詞格律改革要改什么一無所知，只是在一種浮薄燥進的心態驅使下，不肯下死工夫，企圖抄襲捷徑而已。這和新詩界喧囂一時的的現代派詩人的心態有些類似。在詩詞界這些人為數甚少，影響微弱，表現也并不強烈，甚至有些人只是秘而不宣，但這種觀點代表了一種傾向，會誤導詩界的學風，對詩詞真正的改革創新，也會產生不良影響，我們尤應正視。無他，講清一個道理就行：不入虎穴，焉得虎子？不先知敵，安能制勝？不先掌握詩詞，弄清其腠理，改革創新從哪兒下刀？所以詩詞格律不能不遵守。我們要扎實詩詞功底，方能寫出好作品。習作不成功不足為病。勇于實踐，勤于學習，登堂入室，自成一家，古今都不乏其人。
附錄1：現代詩歌常用的壓韻方式
現代詩歌是否不講韻腳呢？其實不然。縱觀各大家詩作，可得出以下幾點看法，一般現代詩歌有的韻腳比較稀，但決非不講，大家可以細心揣摩各大家手筆無非采用以下幾種押韻方式，即便一些中長篇的散文詩，由于韻腳分布過疏且頻繁交錯轉韻，看起來好象不講究什么韻腳，猶如散文一樣，其實您沒有仔細讀她而已。下面例舉幾首現代詩歌佳作的步韻方式供參考。
1、隔句韻（逢雙押韻）：
真理有時象無花果，
靜悄悄，萌生于樹葉之[間]。
它和樹葉一樣是綠的，
并不紅得耀[眼]。
----節選 劉公《關于真理》
2、排韻（句句押韻：
清明[節]，失明[節]，
田地黯然淚不[絕]。
獻君淚如[雪]。
---節選《天安門詩抄》
3、交韻（單句和單句、雙句和雙句押韻：
總得叫大車裝個[夠]，
它橫豎不說一句（話），
背上的壓力往肉里[扣]，
它把頭沉重地垂（下）。
---節選臧克家《老馬》
4、抱韻（首句和尾句是一個韻，中間抱著其它韻）：
游人冒著料峭的寒意低[回]，
漫空里不見一絲云（彩），
漫空里畫出無限陰（霾）mai，
青鴉也跨這蕭涼的海天[飛]。
---節選蹇先艾《雨晨游龍潭》
5、換韻：
我們都是神槍手，
每一顆子彈消滅一個敵[人]，
我們都是飛行[軍]，
哪怕那山高水又[深]。
在那密密的樹林（里），
到處都安排同志們的宿營（地）。
..........
沒有吃，沒有[穿]，
只有那敵人送向[前]；
沒有槍，沒有（炮），
敵人給我們（造）。
我們生長在這〈里〉，
每一寸土地都是我們自己〈的〉，
無論誰要強占去，
我們就和他拼到〈底〉。
---節選賀綠汀《游擊隊歌》
6、多字韻：
成天兒車燈車把且擦且不[完啦]
我說：“飛毛腿你怎么不擦擦[臉啦]
可是飛毛腿的車擦得真夠（亮的）
許是擦得和他那心地一（樣的）
---節選文一多《飛毛腿》
附錄2：現代詩歌平仄的初步調研
詩歌唱詞都是要上口的，只要一上口實際調值的平仄區別就進入音感，否則詩歌和散文將如何區別（富有詩意的短文不等于就是詩歌）？請看下句末字平仄對立的示例：
鳥吞小石子可以磨食品（仄），
獸畏火、人養火乃有文明（平）。
與太陽同起同睡的有福了（仄），
可我贊美人間的第一盞燈（平）。
-----卞之林《第一盞燈》
諺語大多講求這種方式的平仄對立。如：
無丑不顯俊（仄），
無咸不成甜（平）。
散文中的對偶句也有這種方式的平仄對立。如：
剛做新鬼（仄），便“膏虎牙”（平）......
------魯迅《熱風.估<學衡>》
值得一提的是，有些詩人還在新詩句中成功地運用了平仄對立。請看賀敬之《桂林山水》開頭的四行：
云中的神啊，霧中的仙，
神姿仙態桂林的山（平），
平平平仄仄平O平）
情一樣深啊，夢一樣美，
如情似夢漓江的水（仄）！
（平平仄仄平平O仄）
前后兩句感嘆，末尾平仄對立：前一個感嘆末尾用的是平聲；后一個感嘆，末尾用的是仄聲。此其一。再看二、四兩行，除了襯字“的”不算，“神姿仙態桂林（的）山”和“如情似夢漓江（的）水”是兩個十足的七言律句。此其二。王力先生說得好：“我們并不是說每一首新詩都要這樣做，但是當一位詩人在不妨礙意境的情況下能夠錦上添花地照顧到語言的形式美，總是值得贊揚的。”
至于對聯，講求平仄對立的示例不勝枚舉。如：
年年物阜神州樂（仄）
(平平仄仄平平仄）
瑞雪紅梅萬戶春（平）
(仄仄平平仄仄平）
諸如此類，不就是反映在現代創作中的音系的平仄嗎？真是旋律抑揚，美在其中！當然，現代詩歌、唱詞不必拘泥舊體詩的格律，不過注意語言的平仄協調也確實很必要。尤其是歌詞是要譜曲的，有的歌詞之所以不易譜曲，從音理角度究其原因不能說和平仄失調無關系吧！即使寫散文，也應講究語言的聲律美，注意語言的平仄協調。老舍先生認為：“盡管我們是寫散文，但對聲律的美也應注意。”他說：“我寫散文上一句是'了'字結句，因為'了'是仄聲，第二句我就用一個平聲字。這樣的白話文念起來就好聽。候寶林的相聲之所以好聽，就是他有語言聲之美。有的同志認為平仄非常難分，其實不難。凡可以拉長聲的就是平聲，不能拉長聲的就是仄聲...............其實說到底，講究平仄也是一種修辭手法，是使“辭”的聲音調整而美化，修辭學上應該有其地位。倘若給它一個名稱，不妨就叫“平仄格”，陳望道謂之“平仄律”。
摘自《古今詩歌韻律》一書
--------------漢語大詞典出版社出版（程觀林著）
既然叫詩必定有一定的章法，平仄、步韻（其中講究交韻、抱韻、換韻、多字韻）。詩歌同文章最的的區別就是采用形象思維，不能直白，講究賦、比興，夸張、比擬.......等手段都可以使用，就是不能采用一味邏輯思維的方式來寫詩（敘事詩也在其例）
傳統詩詞與平水韻
肖甫春
有人稱近體詩詞為舊體詩詞或古詩詞，有人叫它傳統詩詞。我們認為稱近體詩詞為傳統詩詞比較客觀。
很多人寫傳統詩詞，愛押古韻??平水韻。平水韻起源于隋朝陸法言著的《切韻》，《切韻》本是“欲廣文路，自可清濁皆通”，即辨析語音，糾正方言的書，并非韻書。唐朝的《唐韻》是為陸法言《切韻》增字加注而作，于是成了官方規定的作詩必須照此押韻的權威性的韻書。宋朝在此基礎上頒詔修韻，主要是也增字加注，并按四聲詩韻細分為二百零六韻，改稱為《廣韻》，金代官方對《廣韻》又作了一些修改，因其初刊于平水（今山西新絳），故稱為《平水韻》，《平水韻》并沒有按照當時的口語對《唐韻》、《廣韻》作根本性的修改，只是將唐以來就規定可以“同用”的韻目，名正言順地加以合并，從而將《廣韻》的二百零六韻減并為一百零六韻，于是唐宋時期按口語不斷變化，介是從杜甫到現代一千多年來詩人們所作的近體詩，所押的基本上都是平水韻。
現代人寫傳統詩詞押平水韻，至少有兩大弊病：
一、平水韻是按照一千多年前的隋唐時代文學語言的音系規定的音韻，沒有隨著語言的變化而變化 ，因此，有些早已混同了的韻，按它的規定還得分押，例如陽韻和江韻；而有些按照現代音讀起來很不合諧的韻，按照它的規定還得那樣押，例如，用魚韻中的帶韻母U的字（書、初等）和帶韻母V（淤）的字（居、虛等）押韻的詩，讓人聽起來感到很別扭，至少讓人感到有點用韻不嚴。尤其是有
些字的韻母已經完全變了。例如“遠上寒山石徑斜”的“斜”字，古時讀“俠”，按今天普通話讀成“協”；“嫁與弄潮兒”的“兒”字，古時讀“泥”，按今天普通話讀成“兒女的兒”，等等。然而按平水韻，今人寫近體詩還要用過時的古韻，這樣用普通話讀來勢必就不押韻了。
二、按照押平水韻，有些字本來讀平聲，例如“青鳥殷勤為探看”、“青靄入看無”等句中的“看”字，原讀平聲（刊），后來變成了去聲，但意義詞性都不變。今人寫近體詩還按平聲用，這樣用普通話讀起來勢必平仄不符，缺乏抑揚的美了。特別是平水韻講究入聲字，這對于某些說南方方言的人或懂古漢語音韻的學者沒啥，“百里不同音，千年不同韻”。我國現在還存在著不同的方言區，南方的某些方言中還保留著較多的古音，還有入聲，還能把“中華好大國，偷嘗兩塊肉”，讀成陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，可是用北方話讀，就不行了，就非把入聲的“國”讀成陽平、把入聲的“肉”讀成去聲不可。因為北方話早已沒有了入聲。北方人用平水韻寫詩，雖然讓人感到與現代漢語有些不符，但這還無所謂，可是若講究入聲字，就有點食古不化了。這入聲字你怎么讀？用北方話根本讀不出入聲，因為早在元朝周德清的《中原音韻》中就提出了“入派三聲（平、上、去聲）”。也就是說，元曲則依金元時代的中原語音，沒有入聲，入聲字已經分流到平、上、去三聲之中了。其實，根據宋人詞韻，夏承燾則認為入派三聲之例“不始于元曲，宋詞實以有之。”（1）而到了1924年“國語統一籌備會”更通過了取消入聲字的決定，完全改為以北京語音為國音的標準。如今要想讀入聲字，就只好用南方的方言。在北方話里夾帶南方的方言，“紙上談兵”還行得通，一變成口語就非變成南腔北調不可！有些人好講發揚民族文化傳統，可傳統的吟詩唱詩不僅絕大多數的詩人不會，甚至絕大多數寫傳統詩的人連聽都沒聽到過，于是只好朗頌古詩詞，良頌古詩詞用的是普通話，這豈不自相矛盾？在普通話中，早已“入聲分到四聲來”了，用普通話根本讀不出入聲，硬要讀成入聲，只好像1921年趙元任發音的《國語留聲機片》那樣：陰陽上去一律照北京語音，而入聲則以南京語音為標準了。如此一來，豈能不南腔北調？
李白杜甫的詩，我們今天讀了能聽懂，那是古詩今讀。假設我們現在能聽到李白杜甫吟詩，大概就會不知所云，因為那是地道的十詩古讀。“古今言殊，四方談異”。不要一寫傳統詩詞，就學南方腔，就拿古人調，學的結果只能是不倫不類，真是“笑死人，白面書生假斯文”。方言并不那么好學，比喻吳方言吧，地道的昊方言一般北方人根本聽不懂，更不是一下子就能學會的：古音韻學也不是那么好學的，絕非查一下古音韻書就能掌握得了的，非下一番苦功不可。不下一番苦功，學點皮毛就自以為得了真傳，其結果恐怕是經不起推敲，只能是“半瓶子醋”，讓人貽笑大方。現實上有些北方人寫詩名譽上用平水韻，其實只是韻腳上用字查查古韻書，而詩詞中的用字我是用現代漢語的音韻（這樣的例子很多），結果不倫不類。學習傳統詩詞要批判繼承，不要率由舊章。“風物長宜放眼量”，寫傳統詩詞也要有發展眼光，要與時俱進，順應潮流。即使不注重推廣普通話，也總不能本是北方人，說著普通話，一寫傳統詩詞就連現代漢語都不要了，甚至舍棄現成的科學的漢語拼音方案而不用，逆潮流而動，刻意去學南方腔和古人調。正如周德清在《中原音韻.正語作詞起例》中批評“平水韻”時所說：“泥古非不達時變”。
總而言之，某些說南方方言的人寫傳統詩詞不妨使用古韻，搞文藝創作嗎，用方言未嘗不可，但既須標上“古韻”，更不宜提倡，特別是不懂古漢語音韻的北方人絕不應用古韻。
對待傳統詩詞，我們應該向孔子學習。《論語.述而篇》：“子所雅言，《詩》、《書》、執禮皆雅言也。”東漢鄭玄注：“讀先王典法，必正言其音，然后義全。”所謂的“正言其音”，也就是發標準音、說共同語。先秦時期，“五方之民，言語異聲。”（《禮記.曲禮下》）不同的地域存在著不同的方言，孔子是魯國人，平時說話用的是魯國方言，但在讀《詩》《書》和行禮的場合，就全都使用共同語??“雅言”了。雅言和普通話是一脈相承的。張德鑫說：“周、秦后隨著改朝換代及京城的遷移，雅言的基礎方言亦隨之不斷被重新‘雅正’變化，但仍以各代京城語言為標準語。如秦、漢之關中話、唐之長安話、宋之汴梁話等，先后為各代之標準雅言。金、元明、清皆定都北京，全國通用的雅言自然非北京話莫性了。故‘雅言’即后之‘官話’、‘京腔’、‘普通話’。”（2）統而言之，孔子在讀《詩》《書》等時用“雅言”，也就是今天所說的“普通話”。因此，我們寫傳統詩詞，無論是南方人還是北方人，都應該以“子所言雅”為榜樣，與時俱進，說現代漢語的普通話。傳統詩詞不是古漢語的專利，它既然要發展，就必然要用現代漢語的普通話。全國都在推廣普通話，學習和使用普通話既有權威性又有普遍性，因此絕不能在傳統詩詞上出現空白，絕不能一寫傳統詩詞，就不要普通話了，甚至連現代漢語也不要了，而去學習上千年前的古漢語。這樣勢必脫離時代，脫離大眾，更不用說什么時代性和大眾性了。
我們必須把詩體和詩意分開，詩體表現為語言的形式美，詩意表現為語意的形象美。語言的形式美是技術性的，只有語意的形象美才是藝術性的。無論是新韻、舊韻，還是詩、詞、曲格律，都是語言的形式美，都是技術性的。例如，近體詩的語言形式美講究整齊的美（對仗）、抑揚的美（平仄）和回環的美（押韻），假設我們嚴格按照近體詩格律，完全用抽象的概念寫一首既對仗、又符合平仄和押韻的韻文，難道它就是一首近體詩嗎？不，絕不是，因為它只是形式化、概念化的產物，而沒有語意的形象美，所以是沒有藝術性可言的，只能是“順口溜”。
寫傳統詩詞用現代漢語的新韻，這不是不要傳統的詩詞藝術，而是語言技術現代化。只有用現代化的語言技術，才能更好地繼承和發展傳統詩詞藝術！因為用現代漢語的普通話作詩，既符合現代人的語言實際，又和《漢語拼音方案》的四聲相吻合，根本用不著查什么韻書，遇到叫不準的字，查查《新華字典》或《現代漢語詞典》就行了，如此揚長避短，與時俱進，何樂而不為呢。
至于詩歌的聲韻，早期的《詩經》，本是“矢口成韻”，又經樂師“比其音律”；戰國楚辭，其“頓挫悲壯，或韻或否”，皆依“楚聲”；漢樂府更是“采詩配樂”。到了東漢末年才出現反切注音法。反切的運用為識別字音創造了便利條件，使古人對漢語聲韻及其類別逐漸有了明晰的認識。但直到“字母”的產生“反切”才算完備。陳澧《東塾讀書記》：“自漢末以來，用雙聲疊韻切語。韻有東、冬、鐘、江之目，而聲無之。唐末沙門始標舉三十六字，謂之字母。”“字母”又稱“守溫字母”，為唐末僧守溫之首創。即使“字母”也不是確定的音值符號，而是用不固定的音類符號，即用表示音節的漢字來代替。這就是說，反切不是用確定的音值符號表示聲母和韻母，而是用表示音節的漢字來代替，即用上下兩個漢字來拼切另外一個漢字的讀音，上字只取其聲，下字只取其韻、調；上字的韻、調和下字的聲都是多余的東西。雖然，字母的制定使反切注音法趨于完善，但是其用字還很紛繁龐雜，宋朝陳彭年等人奉詔修成的《廣韻》，所用于反切的上字就有450個，下字還有1240多個。這種注音方法很不易掌握。因此，要想知道一個字的聲調和韻母，最簡便的方法是查韻書，于是先后產生了《切韻》、《唐韻》、《廣韻》和《平水韻》系列，韻書將所有的字按聲分韻，每個字的聲韻一目了然，這比通過反切方法現查字的聲韻方便得多。然而，自從1913年，“讀音統一會”按照標準國音的音素制定了《注音字母》，1918年由教育部正式公布并在中小學校普遍推行，對于普及漢語拼音知識起到了劃時代的貢獻。特別是解放以后在《注音字母》的基礎上制定的《漢語拼音方案》，更是一種極易掌握的科學而又簡單的拼音方法，只要掌握了這種拼音方法，對于漢字幾乎一讀就知道其聲韻了，遇到個別一時叫不準的字，只要查查《新華字典》或《現化漢語字典》就行了，根本用不著再查什么《韻書》，何況所謂的《韻書》還多是按著一千多年前的隋唐時代文學語言的音系規定的音韻，因此，再死守什么《平水韻》就真如元朝周德清所說的那樣：“泥古非今，不達時變”了！至少這種畫地為牢的作法，也有點守舊的味道。
注釋：（1）夏承燾：《“陽上作去”“入派三聲”說》，《國語月刊》68期1948.10
（2）張德鑫：《從雅言到華語??尋根探源話名號》，原載《漢語學習》1992年第五期。
寫詩先要過三關
詩比起任何文學樣式，形式藝術更為見重，而舊體詩與新詩之別，形式藝術是最為顯著的因素。撇開世界觀、人生觀以及素養、性格、志趣、情感種種根本性問題不說，舊體詩作者必須首先著重地掌握形式藝術，這是不言而喻的。對此歸納為過三關。
一、語音關
語音關。也就是格律關，包括平仄律、韻律及體式牌譜，這是舊體詩詞形式藝術的基本，以此形成詩詞外部結構---即語音流的節奏感、聲律感、平衡與參差感等等。這是創作舊體詩詞的“天下第一關”，不過此關根本就寫不出典型的舊體詩詞。這已是共識。可以說至今絕大多數寫舊體詩的人都在此關下徘徊，費盡心機。但也因此造成認識上的錯位，把它強調到絕對化的程度，以為過了這一關，詩就完成了；反之又認為不合格律就根本不是詩了，須知，詩詞也是從無格律演變為有格律的，一些非格律詩流傳下來優秀篇章也比比皆是。不錯，格律詩詞是自唐代以后逐漸成為一種“正統”文人詩詞。因這種認識造成的心態，促使許多詩人在格律面前束手束腳，皓首窮徑，浪費了不少精力，有的人到底也寫不出一首真正的好詩來。如果你偶然領悟一個絕好的句子，因為格律上的原因而放棄他，或換一個、幾個字來調整它的平仄而破壞了原意，也實在可惜，在這種情況下可以掙脫格律的約束（但應把握在律詩規則中最忌諱的毛病不能遷就），也不要因為遵循格律而害了詩意。因為格律是最外在的，最易被人察覺、辨別的，因此必須首先糾正上述錯位，解除學詩者的緊張、偏執心態。第一關必須過，但“第一”不是“唯一”。過了山海關，長城還有萬里長呢。
二、語義關
語義關。也就是文字關，咬文嚼字關。現有幾種偏向：1）好古、仿古，專挑古奧僻澀的古文言來用，還有人專愛堆砌僻典，一是認為這才是“主雅”，二是以此炫博。2）無視文法，為了湊五言七言，或遷就平仄的韻律，造句時完全不顧文法，出現我們常看到的“群遠足”、“鑒前頭”、“興戍技”、“威卻敵”等等句不通、意不明的詞句。寫舊體詩，因為格律限制，也有的是為了強化弱化表現的需要，錯列、省略、變性、假借之類的文學調整，古今難免，有時是必要的，但必須：一注意文法，二符合習慣，不可胡亂堆垛。例如，古人有“風雪夜歸人”句，原意是“風雪人夜歸”，為了押韻，才將語句倒置，但意思沒有變，大家一看就明白，也符合文法。如果為了顧忌韻腳把“楊柳”倒置為“柳楊”、把“山水”倒置為“水山”就未免有些牽強，甚至讀起來有些滑稽。3）陳詞濫調太多。有幾種原因，一是傳統積累豐厚，許多詞藻已達極致，許多意象已達定格，古詩讀多了的人，提起筆來，不假思索便函順筆而下了。二是約定俗成的社會滸語言的互感互侵。三是政治概念語言及其相沿成習的定格象征語言。這三種語言匯成了當代詩詞取之不盡的水庫，實在是一種災難。這也是當代詩詞精品較少、許多詩令人感到千篇一律的原因之一。究其根源，還是缺乏獨創、首創精神；其次是素養低，掌握詞匯少，卻又不慣于低頭從群眾中尋覓；還有就是政治上的余悸，用現成的保險、方便以及炫博等等心理障礙。這是詩人的又一大關，此關不過，哪能寫出好詩來呢？
三、語氣關
語氣關。有位學員，詩詞寫得不錯，格律固然嚴謹，并且言從意順，字字到位。據他說，每寫一首詩，都要攤牌修改，甚至廢寢忘食，還要請教別人，一字一句地推敲、錘煉。在肯定他的上口之余，總覺得有某些不足，味之再三，最后才司察到，是因為太“實”，詩中每個字，都似乎是咬著牙嘣出來的。讀去，有金石感，總體效果上卻缺乏貫通之氣勢。譬如農田，泥土太板實，莊稼長出來又瘦又硬，不神氣。他前兩關是過了，過得挺實在，卻沒有過好這第三關——語氣關！那么，此關怎么過呢？固然要首先注意詩的總體效果，立意新、深，結構順、達，不要停留在講究格律和咬文嚼字上；同時，更要注意語言的氣勢通。怎么能貫通？大而言之，要注意語言的個性化、生活化、大眾化，提倡戛戛乎獨造，自然便有了神彩。小而言之，就是要注意實字虛字的合理化安排。板實的泥土要摻水摻沙才透氣；景物密集的畫面，要留出虛白以相補相生，太實太密的詩句，也要加上些虛字來傳神，來氣勢化。在這方面，口語是詩人鍛造語氣的重要借?與源泉。這樣，才算走完了長城。
每位詩人，都起碼要具有“過三關”的決心、勇氣和本領。寫每一首詩，都要拿出“過三關”的魄力和耐力。如果詩人們都能以“過三關”的姿態投入創作，以鍛煉能力，積累經驗，我們詩壇的態勢必然會改觀，我們必然會看到像長城那樣的龍虎之姿、蜿蜒之勢的妙篇佳作，風起云蔚于我們的詩苑
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