欧美黄色一区二区三区免费,一区二区在线中文字幕播放,日韩三级黄色成人 小片儿,少妇人妻丰满做爰xxx,亚洲伦理av在线,秋霞午夜电影久久久,亚洲av综合日韩精品久久久,亚洲欧美日韩另类国产,国产又粗又黄一级片

【作品簡介】

　　《觀公孫大娘弟子舞劍器行·并序》由杜甫創作，被選入《唐詩三百首》。這首詩序寫得象散文詩，旨在說明目睹李十二娘舞姿，并聞其先師，觸景生情，撫今思昔，記起童年觀看公孫大娘之劍舞，贊嘆其舞技高超，并以張旭見舞而書藝大有長進之故事點綴。

??詩開頭八句，先寫公孫大娘的舞技高超，如“羿射九日”，“驂龍飛翔”。接著“絳唇”六句，寫公孫氏死后，劍舞沉寂，幸好晚年還有弟子承繼。“先帝”六句筆鋒一轉，又寫五十年前公孫氏是宮里八千舞女中首屈一指，然而安史之亂后，“宜春”、“梨園”的人才早已煙消云散了。如今只有殘存的教坊藝人李十二娘。“金粟”六句是尾聲，感慨身世悲涼。

??全詩氣勢雄渾，沉郁悲壯。見《劍器》而傷往事，撫事慷慨，大有時序不同，人事蹉跎之感。詩以詠李氏，而思公孫；詠公孫而思先帝，寄托作者念念不忘先帝盛世，慨嘆當今衰落之情。語言富麗而不浮艷，音節頓挫而多變。 更多唐詩欣賞敬請關注“小學生學習網”的唐詩三百首欄目。

【原文】

《觀公孫大娘弟子舞劍器行·并序》

作者：杜甫

大歷二年十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器，壯其蔚?，問其所師，曰：“余公孫大娘弟子也。”
開元三載，余尚童稚，記于郾城觀公孫氏，舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時，自高頭宜春梨園二伎坊內人洎外供奉，曉是舞者，圣文神武皇帝初，公孫一人而已。
玉貌錦衣，況余白首，今茲弟子，亦非盛顏。
既辨其由來，知波瀾莫二，撫事慷慨，聊為《劍器行》。
昔者吳人張旭，善草書帖，數常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣。

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。
觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。
霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。
來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。
絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳。
臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚。
與余問答既有以，感時撫事增惋傷。
先帝侍女八千人，公孫劍器初第一。
五十年間似反掌，風塵鴻洞昏王室。
梨園子弟散如煙，女樂余姿映寒日。
金粟堆前木已拱，瞿塘石城草蕭瑟。
玳?急管曲復終，樂極哀來月東出。
老夫不知其所往，足繭荒山轉愁疾。

【注解】

①圣文神武皇帝：指唐玄宗。

②波瀾莫二：師徙舞技相仿，不差上下。

③鴻洞：彌漫無際。

④玳筵：以玳瑁裝飾的琴瑟。

⑤?：音“轟”，去聲。

【韻譯】

??唐大歷二年十月十九日我在夔府別駕元持家里，觀看臨潁李十二娘跳劍器舞，覺得舞姿矯健多變非常壯觀，就問她是向誰學習的？她說：“我是公孫大娘的學生”。

??玄宗開元三年，我還年幼，記得在郾城看過公孫大娘跳《劍器》和《渾脫》舞，流暢飄逸而且節奏明朗，超群出眾，當代第一，從皇宮內的宜春、梨園弟子到宮外供奉的舞女中，懂得此舞的，在唐玄宗初年，只有公孫大娘一人而已。
當年她服飾華美，容貌漂亮，如今我已是白首老翁，眼前她的弟子李十二娘，也已經不是年輕女子了。

??既然知道了她舞技的淵源，看來她們師徒的舞技一脈相承，撫今追昔，心中無限感慨，姑且寫了《劍器行》這首詩。
聽說過去吳州人張旭，他擅長書寫草書字帖，在鄴縣經常觀看公孫大娘跳一種《西河劍器》舞，從此草書書法大有長進，豪放激揚，放蕩不羈，由此可知公孫大娘舞技之高超了。

??從前有個漂亮女人，名叫公孫大娘，每當她跳起劍舞來，就要轟動四方。觀看人群多如山，心驚魄動臉變色，天地也被她的舞姿感染，起伏震蕩。劍光璀燦奪目，有如后羿射落九日，舞姿矯健敏捷，恰似天神駕龍飛翔，起舞時劍勢如雷霆萬鈞，令人屏息，收舞時平靜，好象江海凝聚的波光。

鮮紅的嘴唇綽約的舞姿，都已逝去，到了晚年，有弟子把藝術繼承發揚。
臨潁美人李十二娘，在白帝城表演，她和此曲起舞，精妙無比神采飛揚。
她和我談論好久，關于劍舞的來由，我憶昔撫今，更增添無限惋惜哀傷。
當年玄宗皇上的侍女，約有八千人，劍器舞姿數第一的，只有公孫大娘。
五十年的光陰，真好比翻一下手掌，連年戰亂烽煙彌漫，朝政昏暗無常。
那些梨園子弟，一個個地煙消云散，只留李氏的舞姿，掩映冬日的寒光。
金粟山玄宗墓前的樹木，已經合抱，瞿塘峽白帝城一帶，秋草蕭瑟荒涼。
玳弦琴瑟急促的樂曲，又一曲終了，明月初出樂極生悲，我心中惶惶。
我這老夫，真不知哪是要去的地方，荒山里邁步艱難，越走就越覺凄傷。

【評析】

　　有人說，杜甫是以詩為文，韓愈是以文為詩。杜甫這個序，正是以詩為文。不僅主語虛詞大半省略，而且在感慨轉折之處，還用跳躍跌宕的筆法。不過，序文的內容仍然是清楚的：他先敘在夔州看了公孫大娘弟子所表演的劍器舞，然后回憶自己童年時在郾城親見公孫大娘的舞蹈，說明當唐玄宗初年，公孫大娘的劍器舞在內外教坊獨享盛名的情況。撫今思昔，深有感慨，因而寫成這首《劍器行》。這篇序寫得很有詩意，結尾講大書法家張旭見公孫劍舞而草書長進的故事，尤其見出詩人對公孫舞蹈藝術的敬佩。

　　“劍器舞”是什么樣的舞蹈呢？唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞之類。晚唐鄭?《津陽門詩》說：“公孫劍伎皆神奇”，自注說：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙。”司空圖《劍器》詩說：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”。可見這是一種女子穿著軍裝的舞蹈，舞起來，有一種雄健剛勁的姿勢和瀏漓頓挫的節奏。

　　詩的開頭八句是先寫公孫大娘的舞蹈：很久以前有一個公孫大娘，她善舞劍器的名聲傳遍了四面八方。人山人海似的觀眾看她的舞蹈都驚訝失色，整個天地好象也在隨著她的劍器舞而起伏低昂，無法恢復平靜。“?如羿射九日落”四句，或稱為“四如句”，前人解釋不一，這大體是描繪公孫舞蹈給杜甫留下的美好印象。羿射九日，可能是形容公孫手持紅旗、火炬或劍器作旋轉或滾翻式舞蹈動作，好象一個接一個的火球從高而下，滿堂旋轉；驂龍翔舞，是寫公孫翩翩輕舉，騰空飛翔；雷霆收怒，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢收斂；江海凝光，則寫舞蹈完全停止，舞場內外肅靜空闊，好象江海風平浪靜，水光清澈的情景。

　　“絳唇珠袖兩寂寞”以下六句，突然轉到公孫死后劍器舞的沉寂無聞，幸好晚年還有弟子繼承了她的才藝。跟著寫她的弟子臨潁李十二娘在白帝城重舞劍器，還有公孫氏當年神采飛揚的氣概。同李十二娘一席談話，不僅知道她舞技的師傳淵源，而且引起了自己撫今思昔的無限感慨。更多唐詩欣賞敬請關注“小學生學習網”的唐詩三百首欄目。

　　“先帝侍女八千人”以下六句，筆勢又一轉折，思想又回到五十年前。回憶開元初年，當時政治清明，國勢強盛，唐玄宗在日理萬機之暇，親自建立了教坊和梨園，親選樂工，親教法曲，促成了唐代歌舞藝術的空前繁榮，當時宮庭內和內外教坊的歌舞女樂就有八千人，而公孫大娘的劍器舞又在八千人中“獨出冠時”，號稱第一。可是五十年歷史變化多大啊！一場安史之亂把大唐帝國的整個天下鬧得風塵四起、天昏地黑。唐玄宗當年親自挑選、親自培養的成千上萬的梨園弟子、歌舞人材，也在這一場浩劫中煙消云散了，如今只有這個殘存的教坊藝人李十二娘的舞姿，還在冬天殘陽的余光里映出美麗而凄涼的影子。對曾經親見開元盛世的文藝繁榮，曾經親見公孫大娘《劍器舞》的老詩人杜甫說來，這是他晚年多么難得的精神安慰，可是又多么地令他黯然神傷啊！這一段是全詩的高潮。善于用最簡短的幾句話集中概括巨大的歷史變化和廣闊的社會內容，正是杜詩“沉郁頓挫”的表現。

　　“金粟堆南木已拱”以下六句，是全詩的尾聲。詩人接著上段深沉的感慨，說玄宗已死了六年，在他那金粟山上的陵墓上，樹已夠雙手拱抱了。而自己這個玄宗時代的小臣，卻流落在這個草木蕭條的白帝城里。末了寫別駕府宅里的盛筵，在又一曲急管繁弦的歌舞之后告終了，這時下弦月已經東出了，一種樂極哀來的情緒支配著詩人，他不禁四顧茫茫，百端交集，行不知所往，止不知所居，長滿老繭的雙足，拖著一個衰老久病的身軀，寒月荒山，踽踽獨行。身世的悲涼，就不言而可知了。“轉愁疾”三字，是說自己以繭足走山道本來很慢，但在心情沉重之時，卻反而怪自己走得太快了。

　　這首七言歌行自始至終并沒有離開公孫大娘師徒和劍器舞，但是從全詩那雄渾的氣勢，從“五十年間似反掌，風塵?洞昏王室”這樣力透紙背的詩史之筆，又感到詩人的確是在通過歌舞的事，反映五十年來興衰治亂的歷史。王嗣?總評這首詩說：“此詩見劍器而傷往事，所謂撫事慷慨也。故詠李氏，卻思公孫；詠公孫，卻思先帝；全是為開元天寶五十年治亂興衰而發。不然，一舞女耳，何足搖其筆端哉！”（《杜詩祥注》引《杜臆》）這一段評語，分析全詩的層次、中心，說得相當中肯。但是，他說“一舞女耳，何足搖其筆端哉！”并不符合杜甫本來的思想，杜甫是十分重視和熱愛藝術的。

　　這首詩的藝術風格，既有“瀏漓頓挫”的氣勢節奏，又有“豪蕩感激”的感人力量，是七言歌行中沉郁悲壯的杰作。開頭八句，富麗而不浮艷，鋪排而不呆板。“絳唇珠袖”以下，則隨意境之開合，思潮之起伏，語言音節也隨之頓挫變化。全詩既不失雄渾完整的美，用字造句又有渾括錘煉的功力。篇幅雖然不太長，包容卻相當廣大。從樂舞之今昔對比中見五十年的興衰治亂，沒有沉郁頓挫的筆力是寫不出來的。

【講解】

　　杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩序中所涉及的音樂機構和樂人身份學界向來有不同認識，經過對唐代樂府制度的詳細梳理，本文以為詩序中的“高頭宜春、梨園二伎坊內人”分別指的是宜春院的女伎和梨園弟子，“外供奉舞女”指的是教坊（即外教坊）女伎。公孫大娘在開元初就已供奉宮廷，其身份為宮廷樂伎，推測是梨園弟子。杜甫之所以在郾城能夠看到公孫大娘的表演，是因為在開元初年內廷歌舞曾經到宮外演出。

　　《觀公孫大娘弟子舞劍器行》是杜甫的名作，王嗣?曰：“此詩見劍器而傷往事，所謂撫事慷慨也。故詠李氏，卻思公孫，詠公孫，卻思先帝，全是為開元天寶五十年治亂興衰而發。”[1]此詩序云：

　　大歷二年十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨穎李十二娘舞劍器，壯其蔚?。問其所師，曰：“余公孫大娘弟子也。”開元三載，余尚童稚，記于郾城，觀公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時。自高頭宜春、梨園二伎坊內人，洎外供奉舞女，曉是舞者，圣文神武皇帝初，公孫一人而已。玉貌錦衣，況余白首，今茲弟子，亦匪盛顏。既辨其由來，知波瀾莫二。撫事慷慨，聊為《劍器行》。昔者吳人張旭，善草書書帖，數嘗于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進。豪蕩感激，即公孫可知矣[2]。

　　該詩的詩序涉及到唐代朝廷的音樂機構、公孫大娘的身份等問題，學界多有討論但并沒有完全解決[3]。現對其中涉及到的一些問題進行討論。

　　一、杜甫詩序中涉及的音樂機構的性質問題

　　按從此詩的詩序可知，開元三年（715），在杜甫年幼時，他就在郾城看到過公孫氏舞劍器渾脫。序中說：“自高頭宜春、梨園二伎坊內人，洎外供奉舞女，曉是舞者，圣文神武皇帝初，公孫一人而已。”詩序中提到“高頭宜春、梨園二伎坊內人”和“外供奉舞女”所指當然是唐代宮廷的樂人。但唐代的宮廷音樂機構十分復雜，他（她）們究竟是什么機構中的樂人呢？

　　（一）本文認為，“高頭宜春”指的是隸屬于教坊的宜春院女伎

　　教坊是唐代重要的音樂機構。唐代教坊的設置比較復雜，分為內教坊、外教坊和宜春院，外教坊又分為左右教坊。這些機構有著不同的職能和特點。

　　內教坊是直接服務于內廷的。內教坊產生的時間較早，持續的時間也最長，除去在戰亂中受到一些沖擊，它幾乎是和唐王朝保持始終。內教坊創立于武德年間，《舊唐書》卷四十三《職官志》：“內教坊，武德已來，置于禁中，以按習雅樂，以中官人充使。則天改為云韶府，神龍復為教坊。”[4]《唐會要》卷三十四《雜錄》：“如意元年五月二十八日，內教坊改為云韶府。內文學館、教坊，武德以來，置在禁門內。”[5]由此可知，武德年間，內教坊設立，地點在禁中，其目的自然是為了滿足新王朝歌舞享樂的需要。如意元年（692）五月，武則天改內教坊為云韶府。中宗神龍年間，云韶府又改稱教坊，恢復為原來的名稱。

　　在太宗朝，規定在處決囚犯時內教坊不舉樂。《大唐六典》卷六《尚書刑部》：“凡京城決囚之日，尚食進蔬食。內教坊及太常皆徹樂。”[6]《通典》卷一百七十《刑法》八“寬恕”條：“上（太宗）又曰：‘……令尚食相知，刑人日勿進酒肉。內教坊及太常，并宜停教。’”[7]《通典》卷一百六十八《刑法》六“考訊”條：“其京城及駕在所，決囚日尚食進蔬食，內教坊及太常寺并停音樂。”[8]《舊唐書》卷三《太宗本紀》貞觀五年（631）七月戊申：“初令天下決死刑必三覆奏，在京諸司五覆奏，其日尚食進蔬食，內教坊及太常不舉樂。”[9]這一方面說明同武德年間一樣，太宗朝存在內教坊，另一方面說明內教坊直接服務于內廷。[10]《舊唐書》卷十七上《敬宗本紀》長慶四年（824）三月庚午：“賜內教坊錢一萬貫，以備游幸。”[11]《資治通鑒》卷二百四十三唐穆宗長慶四年（824）三月庚午：“賜內教坊錢萬緡，以備行幸。”[12]此亦證明內教坊是直接服務于皇帝和宮廷的。更多唐詩欣賞敬請關注“小學生學習網”的唐詩三百首欄目。

　　《新唐書》卷四十八《百官志》：“開元二年，又置內教坊于蓬萊宮側。”[13]則開元二年（714），唐玄宗又置內教坊于蓬萊宮旁邊。按蓬萊宮亦在禁中，此當是內教坊在宮中位置的變化，不是又重新設置了一個內教坊。正因為內教坊是直接服務于內廷的音樂機構，內教坊雖然名稱和位置屢有變化，但它在內廷當是始終存在的，是和唐王朝相伴始終的。

　　教坊（即外教坊）創立于開元二年（714）。《資治通鑒》卷二百一十一唐玄宗開元二年（714）正月：“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂，命右驍衛將軍范及為之使……又選伎女，置宜春院，給賜其家。”[14]唐劉肅《大唐新語》卷十《厘革第二十二》：“開元中，天下無事。玄宗聽政之后，從禽自娛。又于蓬萊宮側立教坊，以習倡優萼衍之戲。”[15]

　　教坊分為左、右教坊兩個部分。唐崔令欽《教坊記》：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，蓋相因成習。東京：兩教坊俱在明義坊中。右在南，左在北也。”[16]唐段安節《樂府雜錄》：“開元中始別署左右教坊，上都在延政里，東都在明義里，以內官掌之。至元和中，只署一所；又于上都廣化里、太平里，兼各署樂官院一所。”[17]可知教坊分左右教坊，位置不同，右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊[18]，元和中合并為一處。并且，在東都洛陽也設有教坊，這是因為皇帝和朝廷的官員除在長安外亦經常在洛陽，在洛陽設立教坊，可以在皇帝居住洛陽時不用長安教坊的樂工跟隨，而就近使用洛陽的教坊樂工。

　　教坊除包括左右教坊之外還包括宜春院。上引《資治通鑒》卷二百一十一唐玄宗開元二年（714）正月條已經載明“又選伎女，置宜春院，給賜其家。”又唐崔令欽《教坊記》：“妓女入宜春院，謂之‘內人’，亦曰‘前頭人’。常在上前，若其家猶在教坊，謂之‘內人家’，四季給米。其得幸者，謂之‘十家’，給第宅，賜無異等。初，特承恩寵者有十家；后繼進者，敕有司給賜同十家。雖數十家，猶故以‘十家’呼之。每月二日、十六日，內人母得以女對，無母則姊、妹若姑一人對。”[19]可知宜春院是教坊樂人中得皇帝恩寵者所在，宜春院的樂妓經常在皇帝面前表演，故稱為“內人”或“前頭人”。

　　有的學者認為宜春院的女伎是從內教坊選拔而來。如任半塘云：“知內教坊以女伎為主，其色藝兼優者，方入宜春院，院材又精于坊。”[20]從《教坊記》看，有一部分宜春院女伎“其家猶在教坊”，則宜春院女伎似不來自內教坊，而是從外教坊選拔而來。

　　宜春院的女伎從教坊精選而來，故造詣在教坊樂工之上，任半塘云“院材又精于坊”是可信的。如開元中著名的歌伎許和子就是屬于宜春院的教坊樂工。據唐段安節《樂府雜錄》：“開元中，內人有許和子者，本吉州永新縣樂家女也，開元末選入宮，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能變新聲。韓娥、李延年歿后千馀載，曠無其人，至永新始繼其能。遇高秋朗月，臺殿清虛，喉囀一聲，響傳九陌。明皇嘗獨召李謨吹笛逐其歌，曲終管裂，其妙如此。又一日，賜大?于勤政樓，觀者數千萬眾，喧嘩聚語，莫得聞魚龍百戲之音。上怒，欲罷宴。中官高力士奏請：‘命永新出樓歌一曲，必可止喧。’上從之。永新乃撩鬢舉袂，直奏曼聲，至是廣場寂寂，若無一人；喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕。”[21]王仁裕《開元天寶遺事》卷四“歌直千金”條：“宮妓永新者善歌，最受明皇寵愛，每對御奏歌，則絲竹之聲莫能遏。帝嘗謂左右曰：‘此女歌直千金。’”[22]可知籍于宜春院的“內人”許和子因為有極高的演唱技巧而深受玄宗寵愛，從這些材料也可證明宜春院女伎的高超技藝，詩序中的“高頭宜春”指的正是這些人。

　　（二）“梨園”指的是梨園弟子

　　唐初的音樂機關以太常寺為主，太常寺主要負責朝廷禮樂。太常寺的職能是統和神人，典司禮樂。但朝廷禮樂莊重正規，并不適合于娛樂之用。于是，太常寺就吸納了一些俗樂以供朝廷娛樂之用。崔令欽《教坊記》中記載了太常寺中競奏俗樂的熱鬧場面。

　　但玄宗認為“太常禮司，不宜典俳優雜伎”。在這種背景下，梨園弟子從太常寺中分離出來，成為獨立的音樂機構。據《新唐書》卷二十二：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號‘皇帝梨園弟子’。宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。”[23]《唐會要》卷三十四云：“開元二年，上以天下無事，聽政之暇，于梨園自教《法曲》，必盡其妙，謂之‘皇帝梨園弟子。’”[24]《資治通鑒》卷二百一十一記之較為詳細：“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優雜伎；……又選樂工數百人，自教法曲于梨園，謂之皇帝梨園弟子。又教宮女使習之。”[25]由此可見，梨園弟子產生的時間是開元二年，即公元714年。

　　梨園弟子產生的原因表面上是“太常禮樂之司，不應典倡優雜伎”，實際上是為了更好地滿足唐玄宗歌舞娛樂的需要。玄宗曾下詔禁斷女樂，詔云：“眷茲女樂，事切驕淫，傷風害政，莫斯為甚，既違令式，尤宜禁斷。”[26]《舊唐書》卷九《玄宗本紀》亦稱贊玄宗：“禁女樂而出宮嬪，明其教也。”[27]玄宗可能有過禁斷女樂的行為，但作為一位精通音律的皇帝，真正的禁斷女樂怕是非常困難，玄宗說一些冠冕堂皇的話，不過是裝裝樣子。梨園弟子的產生恰好證明了這一點。

　　梨園弟子的來源約有三類，一是太常寺中的坐部伎，數量是三百人。二是宮女，數量也有數百人之多。三是民間藝人經過嚴格選拔加入其中。

　　從梨園弟子產生到安史之亂之前的這段時間為梨園的全盛期。梨園弟子在安史之亂中的奔散，肅宗收京后，梨園得以重建。大歷十四年，唐德宗取消梨園的設置，剩余的梨園弟子都歸到太常寺。此后，梨園弟子若存若亡。晚唐末年，梨園弟子消亡殆盡。詩序中的“梨園”無疑指的就是這些梨園弟子。

　　（三）“外供奉舞女”則指外教坊的女伎

　　唐代教坊樂工的來源比較復雜[28]，基本有以下幾種：

　　1.樂戶

　　教坊樂工的主體當是樂戶，其身份是官戶或官奴婢。也可能有一部分樂工，其身份比官戶要高，屬于雜戶，地位在官戶和平民之間。

　　如任氏四女，皆供奉教坊。唐崔令欽《教坊記》：“任智方四女皆善歌。其中：二姑子吐納凄婉，收斂渾淪：三姑子容止閑和，旁觀若意不在歌；四姑子發聲遒潤虛靜，似從空中來。”[29]則任智方四女皆教坊樂人，皆善歌，從此則材料可以看出教坊樂工有一家供奉于教坊者。則任智方四女當是樂戶家庭。唐段安節《樂府雜錄》：“開元中，內人有許和子者，本吉州永新縣樂家女也。”[30]按許和子為“內人”，“籍于宜春院”，據《教坊記》：“妓女入宜春院，謂之內人，亦曰前頭人。”[31]故許和子為教坊樂人。她是“永新縣樂家女”，當是樂戶的后代，屬于官戶或官奴婢，故被選入宮。

　　據《舊唐書》卷一百六十四《李絳傳》、[32]《新唐書》卷一百五十二《李絳傳》，[33]在憲宗朝，教坊稱密旨，取“良家士女及衣冠別第妓人”進入教坊，引起京師輿論的震動，這是因為教坊樂工的身份是官戶或官奴婢，而良家士女的身份是平民，取良家士女為教坊樂工是混淆了平民和官戶、官奴婢的等級關系。

　　又據《新唐書》卷九十七《魏?傳》，御史中丞李孝本之二女，因李訓事被沒入教坊，引起大臣的不滿，最后皇帝只好放出李孝本之二女，并解釋說“非曰聲妓” [34]，可見當時無論大臣還是皇帝對教坊樂工的樂戶身份都有極清楚的認識。從以上兩件事推測，樂戶身份的教坊樂工可能占教坊樂工的主體。

　　2.民間樂工

　　教坊中還有一部分從民間選拔的樂工，其身份可能是平民。據孟郊《教坊歌兒》[35]，十歲小兒以能歌而被選拔進入教坊，得見天子。時孟郊六十歲，按孟郊生于天寶十載（751），他六十歲時為元和十一年（810），則此教坊歌兒供奉教坊當在元和年間。孟郊詩云“十歲小小兒，能歌得朝天”，則此教坊小兒當是因為能歌而被選入教坊，說明當時教坊可能存在從民間選拔樂工的制度。

　　又據唐段安節《樂府雜錄》，張紅紅擅長歌唱和記曲[36]，韋青納為姬[37]，后被招入宜春院，則張紅紅為教坊樂工。韋青卒，張紅紅一慟而絕。張紅紅供奉教坊當在大歷中。張紅紅“本與其父歌于衢路丐食”，其身份當是平民，她進入教坊是因為她的歌唱技藝，而不是因為她是樂戶。

　　《樂府雜錄》：“箜篌乃鄭、衛之音……大和中有季齊皋者，亦為上手，曾為某門中樂史，后有女，亦善此伎，為先徐相姬。大中末，齊皋尚在，有內官擬引入教坊，辭以衰老，乃止。”[38]大和中有樂工季齊皋，擅長彈奏箜篌，大中末年，有內官擬將其引入教坊，季齊皋辭以衰老，最終沒有進入教坊。這是一個教坊從民間選拔樂工的實例。

　　3.民間樂工掛名教坊

　　從相關材料看，除教坊從民間選拔的樂工進入教坊之外，還有一部分民間樂工掛名教坊，即在教坊需要時就到教坊表演，平時則不到教坊供奉。這是教坊為解決樂工不足所采取的措施之一。這部分樂工的身份當是平民。

　　據蘇鶚《杜陽雜編》卷中，石火胡及其五養女，擅長竿技，無比驚險，時在敬宗時，文宗時此項表演停止[39]。石火胡本幽州人，當是在敬宗“集天下百戲于殿前”時到長安的宮廷中表演，至于是否被進入教坊則不可知，很可能是掛名教坊的民間樂人。此材料說明中唐以后，宮廷有時吸納民間藝人到宮中表演，而不專用宮廷樂人。

　　白居易《琵琶行》：“自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷曾教善才伏，妝成每被秋娘妒。五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數……門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦。”[40]按此琵琶女“暮去朝來”是為“五陵年少”表演節目而不是在宮廷表演節目，且她“老大嫁作商人婦”，有婚嫁的自由，則她“名屬教坊第一部”當是掛名或寄名教坊。琵琶女的身份當是平民，她和教坊的關系當是一種比較固定的雇傭關系。這種情況在宋代變得非常普遍。又王建《宮詞》：“青樓小婦砑裙長，總被抄名入教坊。”[41]此亦可證明有的民間樂工“被抄名入教坊”，到教坊服務，此“青樓小婦”的情況同琵琶女當屬同類。

　　4.胡人樂工

　　教坊中還有一部分樂工是胡人。唐崔令欽《教坊記》中有“筋斗裴承恩。”[42]則裴承恩當系教坊樂工，供奉于玄宗朝，善筋斗，任半塘以為他是西域人[43]。《教坊記》：“筋斗裴承恩妹大娘，善歌。”[44]則裴大娘為裴承恩之妹，善歌，供奉教坊亦當在玄宗朝，亦當是胡人。《教坊記》：“有顏大娘，亦善歌舞。眼重、臉深，有異于眾。能料理之，遂若橫波，雖家人不覺也。”[45]則教坊樂工顏大娘，善于歌舞和化妝，從其容貌看，或為胡人。

　　按胡人進入教坊的途徑可能比較復雜，推測有以下幾種：一是唐朝廷在歷次戰爭中俘獲的樂工經選擇進入教坊。二是屬國或藩將獻樂，其中多為胡人樂工，經選擇進入教坊。三是胡人以其音樂才能到長安謀生，經選擇進入教坊或寄名教坊。根據胡人樂工進入教坊的途徑的不同，他們的身份可能也有所不同，或為平民身份，或為官戶、官奴婢身份。

　　總之，教坊樂工的來源比較復雜，他們供奉教坊的形式也不盡相同，其身份也有多種，但教坊樂工當以樂戶為主，其身份當以官奴婢和官戶為主。詩序中的“外供奉舞女”指的就是這些教坊（即外教坊）的女伎。

　　宜春院和梨園是不同的機構，其中的樂伎均供奉于內廷，故詩序稱之為“二伎坊內人”。“外供奉舞女”則指外教坊的女伎。如此，則可以消除由于唐代宮廷音樂制度比較復雜而帶來的對杜甫此詩詩序所產生的曲解。

　　二、公孫大娘的身份問題

　　杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》：“昔有佳人公孫氏，一舞劍氣動四方。……先帝侍女八千人，公孫劍器初第一。五十年間似反掌，風塵?洞昏王室。梨園子弟散如煙，女樂馀姿映寒日。”[46]則舞劍器之公孫大娘的身份當是宮廷中的女伎，從“梨園子弟散如煙”一句看，公孫大娘或為梨園弟子。

　　世傳張旭觀公孫大娘舞劍器而書法大進。《新唐書》卷二百二《張旭傳》：“旭，蘇州吳人。……旭自言，始見公主擔夫爭道，又聞鼓吹，而得筆法意，觀倡公孫舞《劍器》，得其神。”[47]張彥遠《歷代名畫記》卷九、李肇《唐國史補》卷上、《全唐文》卷四百三十三陸羽《僧懷素傳》所記略同。李白《草書歌行》：“王逸少，張伯英，古來幾許浪得名。張顛老死不足數，我師此義不師古。古來萬事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞。”[48]又有記懷素從公孫大娘舞劍器中悟出筆意者，唐段安節《樂府雜錄》：“開元中有公孫大娘善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋準其頓挫之勢也。”[49]

　　又《太平御覽》卷五百六十九《樂部》七引《明皇雜錄》曰：“上御勤政樓，大張聲樂，羅列百伎。……時劉晏為秘書省正字，年方小，形狀獰劣而惠悟過人。上召于樓上簾下，貴妃置于膝，為施粉黛，與之巾櫛。上令詠王大娘戴竿……時有公孫大娘者，善劍舞，能為鄰里曲及裴將軍，士謂之春秋設。大張伎樂，雖小大優劣不同，而劇其華侈。遐方僻郡，歡縱亦然。”[50]則公孫大娘舞劍器時正當劉晏幼時，劉晏一般認為生于開元四年（716），七歲舉神童，授秘書省正字，則玄宗此次御勤政樓大張聲樂當在開元十一年（723）前后。此時正是梨園的興盛期，可知公孫大娘在開元十一年前已供奉梨園。又參之杜甫此詩詩序，可知在開元三年時公孫大娘即已供奉內廷。

　　公孫大娘在當時和中晚唐聲名甚巨，屢有人形諸歌詠，如鄭?《津陽門詩》云：“千秋御節在八月，會同萬國朝華夷。花萼樓南大合樂，八音九奏鸞來儀。都盧尋?誠齷齪，公孫劍伎方神奇。”[51]司空圖《劍器》云：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝。潼關一敗吳兒喜，簇馬驪山看御湯。”[52]

　　三、為什么杜甫能在郾城看到公孫大娘的演出

　　如果考定公孫大娘為梨園弟子，接下來就有一個問題，那就是既然公孫大娘的身份是梨園弟子，那她就應該供奉于內廷，那么為什么杜甫能夠在郾城看到公孫大娘的表演呢？

　　本文認為，杜甫之所以能夠在郾城看到公孫大娘的表演，是因為當時梨園等內廷樂舞曾經到宮外演出。

　　梨園等內廷的樂舞服務于民間的證據為玄宗的《示節儉敕》：

　　朕聞舞者，所以節八音而行八風，豈徒夸翊時人，眩曜耳目而已也。自立云韶內府，百有馀年，都不出于九重。今欲陳于萬姓，冀與群公同樂，豈獨娛于一身[53]。

　　從玄宗《示節儉敕》可以看出，為了表示節儉，玄宗要把“百有于年，都不出于九重”的內府音樂“陳于萬姓”，希望“與群公同樂”。可見，內府的音樂不僅要給一般的官員看，還要給普通百姓看。按從武德年間開始，唐內廷就有樂舞機構，此即玄宗所謂“云韶內府”。玄宗說此云韶內府“百有馀年，都不出于九重”，如果從武德元年（618）算起，下推百年，為唐玄宗開元六年（718），玄宗《示節儉敕》當頒布于此時前后，這時梨園已經建立了四年左右。

　　杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》的詩序證明玄宗的詔書真正得到了實行。杜甫不是在內廷而是在郾城看到公孫大娘舞劍器渾脫，正是內廷歌舞到民間表演的明證。又杜甫《江南逢李龜年》：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”[54]所以，盡管杜甫《贈花卿》中的音樂未必是朝廷音樂[55]，杜甫卻實實在在地多次聽過梨園弟子李龜年的演唱。

　　由此可知，梨園等內廷的樂舞在開元初年也是服務于民間的。它們具有極高的藝術性，代表了唐代樂舞的最高水平，因此它們在民間演出時反響巨大，產生了極大的影響。

　　綜上，本文認為“高頭宜春、梨園二伎坊內人”分別指的是宜春院的女伎和梨園弟子，“外供奉舞女”指的是教坊（即外教坊）的女伎。公孫大娘的身份為宮廷樂伎，或為梨園弟子，她在開元初就已供奉宮廷。杜甫之所以在郾城能夠看到公孫大娘的表演，是因為在開元初年內廷歌舞曾經到宮外演出。

注釋：

[1]仇兆鰲《杜詩詳注》卷二十，中華書局1979年版第1818頁。

[2]杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩序，仇兆鰲《杜詩詳注》卷二十，中華書局1979年版第1815頁。

[3]參見遲乃鵬《杜甫〈觀公孫大娘弟子舞劍器行〉詩序“梨園二伎坊”考》，《杜甫研究學刊》1995年3期第65頁。該文列舉中國社會科學院文學研究所編《唐詩選》、蕭滌非《杜甫詩選注》、朱東潤《中國歷代文學作品選》關于杜甫此詩詩序理解和注釋上的錯誤，并逐條進行批駁。該文認為：“所謂‘梨園二伎坊’，實指開元二年置于蓬萊宮側由梨園新院分置出來演出俳優雜伎歌舞與俗樂之梨園左右二伎坊。”實際上，遲乃鵬先生的說法也值得進一步討論。因為：一、唐代沒有所謂“梨園二伎坊”這樣的機構。二、唐代也沒有“梨園左右二伎坊”這樣的機構，而只存在“左右教坊”。三、左右教坊亦并非由所謂“置于蓬萊宮側由梨園新院”分置出來。

[4]《舊唐書》卷四十三《職官志》，中華書局1975年版第1854頁。

[5]《唐會要》卷三十四《雜錄》，中華書局1955年版第628頁。

[6]《大唐六典》卷六《尚書刑部》，三秦出版社1991年版第145頁。

[7]《通典》卷一百七十《刑法》八“寬恕”條，中華書局1988年版第4413頁。

[8]《通典》卷一百六十八《刑法》六“考訊”條，中華書局1988年版第4349頁。

[9]《舊唐書》卷三《太宗本紀》，中華書局1975年版第41頁。

[10]按內教坊有時亦用于賞賜，據《新唐書》卷二百二《呂向傳》，中華書局1975年版第5758頁，知呂向因至孝曾獲聽內教坊音樂。

[11]《舊唐書》卷十七上《敬宗本紀》，中華書局1975年版第509頁。

[12]《資治通鑒》卷二百四十三唐穆宗長慶四年（824）三月條，中華書局1956年版第7835頁。

[13]《新唐書》卷四十八《百官志》，中華書局1975年版第1244頁。

[14]《資治通鑒》卷二百一十一唐玄宗開元二年（714）正月條，中華書局1956年版第6694頁。

[15]唐劉肅《大唐新語》卷十《厘革》第二十二，中華書局1984年版第151頁。

[16]參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第14頁。

[17]唐段安節《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版第64頁。

[18]教坊的位置在《教坊記》和《樂府雜錄》中所記略有不同，關于教坊位置的考證可參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第14頁。

[19]參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第19頁。

[20]參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第20頁。

[21]唐段安節《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版第46頁。

[22]五代王仁裕《開元天寶遺事》卷四“歌直千金”條，《唐五代筆記小說大觀》，丁如明等校點，上海古籍出版社2000年版第1739頁。

[23]《新唐書》卷二十二《禮樂志》，中華書局1975年版第476頁。

[24]《唐會要》卷三十四“論樂”條，中華書局1955年版第629頁。

[25]《資治通鑒》卷二百一十一唐玄宗開元二年（714）春正月條，中華書局1956年版第6694頁。

[26]《禁斷女樂敕》，《全唐文》卷二五四，中華書局1983年版第2573頁。

[27]《舊唐書》卷九《玄宗本紀》，中華書局1975年版第236頁。

[28]參見左漢林《關于唐代教坊樂工的幾個問題》，《江西師范大學學報》2006年5期第56頁。

[29]參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第42頁。

[30]唐段安節《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版第46頁。

[31]參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第19頁。

[32]《舊唐書》卷一百六十四《李絳傳》，中華書局1975年版第4289頁。

[33]《新唐書》卷一百五十二《李絳傳》，中華書局1975年版第4842頁。

[34]《新唐書》卷九十七《魏?傳》，中華書局1975年版第3882頁。

[35]孟郊《教坊歌兒》，《全唐詩》卷三七四，中華書局1999年版第4214頁。

[36]唐段安節《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版第47頁。

[37]按韋青本是士人，官至金吾將軍，亦長于歌唱。參見《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版第46頁。

[38]唐段安節《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版第53頁。

[39]唐蘇鶚《杜陽雜編》卷中，《唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2000年版第1387頁。

[40]白居易《琵琶行》，《全唐詩》卷四三五，中華書局1999年版第4831頁。

[41]王建《宮詞》，《全唐詩》卷三百二，中華書局1999年版第3442頁。

[42]參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第49頁。

[43]參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第50頁。

[44]參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第49頁。

[45]參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局1962年版第43頁。

[46]杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，仇兆鰲《杜詩詳注》卷二十，中華書局1979年版第1817頁。

[47]《新唐書》卷二百二《張旭傳》，中華書局1975年版第5764頁。

[48]李白《草書歌行》，《全唐詩》卷一六七，中華書局1999年版第1731頁。

[49]唐段安節《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版第49頁。

[50]《太平御覽》卷五六九《樂部》七引《明皇雜錄》，中華書局1998年版第2573頁。

[51]鄭?《津陽門詩》，《全唐詩》卷五六七，中華書局1999年版第6618頁。

[52]司空圖《劍器》，《全唐詩》卷六三三，中華書局1999年版第7318頁。

[53]玄宗《示節儉敕》，《全唐文》卷三五，中華書局1983年版第382頁。

[54]杜甫《江南逢李龜年》，《全唐詩》卷二三二，中華書局1999年版第2559頁。

[55]左漢林《杜甫〈贈花卿〉詩意新說》，《河北大學學報》2005年第4期第31頁。

[作者簡介：左漢林（1968-），男，漢族，河北保定人。中央財經大學文化與傳媒學院副教授，文學博士。主要從事唐代文學和唐代音樂史研究。中央財經大學文化與傳媒學院，北京 100081]

【作者介紹】

　　杜甫（712－770），字子美，自號少陵野老，別名：杜陵野老，杜陵布衣，漢族，祖籍襄州襄陽（今湖北襄陽），一般認為出生于鞏縣（今河南鞏義）。盛唐時期偉大的現實主義詩人。代表作有“三吏”（《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》）、“三別”（《新婚別》、《垂老別》、《無家別》）等。初唐詩人杜審言之孫。唐肅宗時，官左拾遺。后入蜀，友人嚴武推薦他做劍南節度府參謀，加檢校工部員外郎。故后世又稱他杜拾遺、杜工部。他憂國憂民，人格高尚，一生寫詩1500多首，詩藝精湛，被后世尊稱為“詩圣”。

　　杜甫是我國唐代偉大的現實主義詩人、世界文化名人。經歷了唐代的由盛到衰的過程。杜甫與李白合稱“李杜”，為了與另兩位詩人李商隱與杜牧即“小李杜”區別，杜甫與李白又合稱“大李杜”，杜甫也常被稱為“老杜”。杜甫與杜牧是遠房宗親，同為晉朝滅孫吳的大將杜預之后裔（杜甫為杜預二十世孫）。在杜甫中年因其詩風沉郁頓挫，憂國憂民，杜甫的詩被稱為“詩史”。雖然杜甫在當朝不為世人所知，但經過后世的研究，他的作品最終對中國文學和日本文學產生了深遠的影響。他的約1500首詩歌被保留了下來，作品集為《杜工部集》。他在中國古典詩歌中的影響非常深遠，被后人稱為“詩圣”,稱他的詩為“史詩”。更多唐詩欣賞敬請關注“小學生學習網”的唐詩三百首欄目。(http://)

　　杜甫的詩詞以古體、律詩見長，風格多樣，以“沉郁頓挫”四字準確概括出他自己的作品風格，而以沉郁為主。杜甫生活在唐朝由盛轉衰的歷史時期，其詩多涉筆社會動蕩、政治黑暗、人民疾苦，他的詩反映當時社會矛盾和人民疾苦，因而被譽為“詩史”。杜甫憂國憂民，人格高尚，詩藝精湛。杜甫一生寫詩一千五百多首，其中很多是傳頌千古的名篇，比如“三吏”和“三別”，并有《杜工部集》傳世；其中“三吏”為《石壕吏》《新安吏》和《潼關吏》，“三別”為《新婚別》《無家別》和《垂老別》。杜甫的詩篇流傳數量是唐詩里最多最廣泛的，是唐代最杰出的詩人之一，對后世影響深遠。

　　清初文學評論家金圣嘆，把杜甫所作之詩，與屈原的《離騷》、莊周的《莊子》、司馬遷的 《史記》、施耐庵的《水滸傳》、王實甫的《西廂記》，合稱“六才子書”。在當代，杜甫對國家的忠心和對人民的關切被重新詮釋為民族主義和社會主義的含義，而他本人因為使用“人民的語言”而受到現代研究者的贊賞。

　　杜甫不只在中國流名，還揚名海外。1481年韓國將杜詩翻譯成韓文，叫《杜詩諺解》。他對日本文學影響相對較晚，直到十七世紀他在日本擁有和在中國一樣的名聲。杜甫對松尾芭蕉的影響尤深。杜甫也是美國作家雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth）最喜歡的作家。

【英漢對照】

觀公孫大娘弟子舞劍器行并序

杜甫

大歷二年十月十九日夔府別駕元持宅見臨潁李十二 娘舞劍器，壯其蔚?。問其所師，曰：余公孫大娘 弟子也。開元三載，余尚童稚，記于郾城觀公孫氏 舞劍器渾脫。瀏漓頓挫，獨出冠時。自高頭宜春梨 園二伎坊內人，洎外供奉，曉是舞者，圣文神武皇 帝初，公孫一人而已。玉貌錦衣，況余白首！今茲 弟子亦匪盛顏。既辨其由來，知波瀾莫二。撫事慷 慨，聊為劍器行。昔者吳人張旭善草書書帖，數嘗 于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪 蕩感激。即公孫可知矣！

昔有佳人公孫氏， 一舞劍器動四方。

觀者如山色沮喪， 天地為之久低昂。

霍如羿射九日落， 矯如群帝驂龍翔，

來如雷霆收震怒， 罷如江海凝清光。

絳唇珠袖兩寂寞， 晚有弟子傳芬芳。

臨潁美人在白帝， 妙舞此曲神揚揚。

與余問答既有以， 感時撫事增惋傷。

先帝侍女八千人， 公孫劍器初第一。

五十年間似反掌， 風塵?洞昏王室。

梨園子弟散如煙， 女樂余姿映寒日。

金粟堆前木已拱， 瞿塘石城草蕭瑟。

玳筵急管曲復終， 樂極哀來月東出。

老夫不知其所往？ 足繭荒山轉愁疾。

A SONG OF DAGGER-DANCING TO A GIRL-PUPIL OF LADY GONGSUN

Du Fu

On the 19th of the Tenth-month in the second year of Dali, I saw, in the house of the Kueifu official Yuante, a girl named Li from Lingying dancing with a dagger. I admired her skill and asked who was her teacher. She named Lady Gongsun. I remembered that in the third year of Kaiyuan at Yancheng, when I was a little boy, I saw Lady Gongsun dance. She was the only one in the Imperial Theatre who could dance with this weapon. Now she is aged and unknown, and even her pupil has passed the heyday of beauty. I wrote this poem to express my wistfulness. The work of Zhang Xu of the Wu district, that great master of grassy writing, was improved by his having been present when Lady Gongsun danced in the Yeh district. From this may be judged the art of Gongsun.

There lived years ago the beautiful Gongsun,

Who, dancing with her dagger, drew from all four quarters

An audience like mountains lost among themselves.

Heaven and earth moved back and forth, following her motions,

Which were bright as when the Archer shot the nine suns down the sky

And rapid as angels before the wings of dragons.

She began like a thunderbolt, venting its anger,

And ended like the shining calm of rivers and the sea....

But vanished are those red lips and those pearly sleeves;

And none but this one pupil bears the perfume of her fame,

This beauty from Lingying, at the Town of the White God,

Dancing still and singing in the old blithe way.

And while we reply to each other's questions,

We sigh together, saddened by changes that have come.

There were eight thousand ladies in the late Emperor's court,

But none could dance the dagger-dance like Lady Gongsun.

...Fifty years have passed, like the turning of a palm;

Wind and dust, filling the world, obscure the Imperial House.

Instead of the Pear-Garden Players, who have blown by like a mist,

There are one or two girl-musicians now-trying to charm the cold Sun.

There are man-size trees by the Emperor's Golden Tomb

I seem to hear dead grasses rattling on the cliffs of Qutang.

...The song is done, the slow string and quick pipe have ceased.

At the height of joy, sorrow comes with the eastern moon rising.

And I, a poor old man, not knowing where to go,

Must harden my feet on the lone hills, toward sickness and despair.