詩歌的起源
詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式�！渡袝�?虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲�！薄抖Y記?樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”早期，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發展，獨立成體，詩與歌統稱詩歌。
詩體概說
詩體的分類，是一個復雜的問題�，F在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。
漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍?樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。
唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
“現代詩”名稱，開始使用于1953年?紀弦創立“現代詩社”時確立�，F代詩的含義：
1.形式是自由的
2.內涵是開放的
3.意象經營重于修辭。
“古典詩”與“現代詩”的比較：“詩”者皆為感于物而作，是心靈的映現。“古典詩”以“思無邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在“可解與不可解之間”�！艾F代詩”強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。
詩歌主要有以下幾部分：
（一）詩歌的起源
詩是最古老也是最具有文學特質的文學樣式。來源于古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結合在一起，統稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產，如，《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創作之源。
詩是怎么樣產生的呢？原來在文學還沒形成之前，我們的祖先為把生產斗爭中的經驗傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據聞一多先生考證.[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實際就是記憶。文字產生以后，有了文學的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發言為詩。
歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產生的，它的產生遠在文學形成之前，比詩早得多�？疾旄璧漠a生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代“歌”與“啊”是一個字，人們就在勞動中發出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就這樣沿用下來。
既然詩與歌不是一回事，后來為什么又把二者連在一起以[詩歌]并稱呢?這只要弄清楚它們的關系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產生之扣，人類對客觀事物的認識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。于是在歌里加進實詞，以滿足需要。在文字產生之后，詩與歌的結合又進了一步，用文字書寫的歌詞出現。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關于詩與歌的結合，我國古籍中很早就有論述。
《毛詩序》："在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內在聯系。由于這種情況，后來人們就把詩與歌并列，稱為“詩歌”，目前，詩歌已經成為詩的代名詞了。
（二）詩歌的特點
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的美。
我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言�！边@個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。
（三）詩歌的表現手法
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》說：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！�
其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風雅頌”。
這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。
賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的注釋中說：“賦者，敷陳其事而直言之也�！比�，《詩經》中的《葛覃》《??》就是用的這種手法。
比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍?比興》中說：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹說：“比者，以彼物比此物也�！比�，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。
興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中說：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也�！比纭对娊洝分械摹蛾P雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。
這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。
詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，夸張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象征。象征，簡單說就是“以象征義”，但在現代詩歌中，象征則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來說，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：
1．比擬。劉勰在《文心雕龍》一書中說：比擬就是“或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事�！边@些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心里蕩漾。把“云彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意／則明亮亦如你窗前的燭光／稍有曖昧之處／勢所難免／因為風的緣故／……以整生的愛／點燃一盞燈／我是火／隨時可能熄滅／因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。
2．夸張。就是把所要描繪的事物放大，好像電影里的“大寫”“特寫”鏡頭，以引起讀者的重視和聯想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中說到“深千尺”“三千尺”，雖然并非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特征，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。然而這種夸張，必須是藝術的、美的，不能過于荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包／壓得卡車頭兒翹／頭兒翹，三尺高／好像一門高射炮�！弊x后卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。
3．借代。就是借此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在于：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋梁，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所說的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形�！�
塑造詩歌形象，不僅可以運用視角所攝取的素材去描繪畫面，還可以運用聽覺、觸覺等感官所獲得的素材，從多方面去體現形象，做到有聲有色，生動新穎。唐代詩人賈島騎在毛驢上吟出“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，但又覺得用“僧敲月下門”亦可。究竟是“推”還是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲狀，不料毛驢擋住一位大官的去路，此人乃大文豪韓愈，當侍衛將賈島帶到他的馬前，賈據實相告，韓沉吟良久，說還是用敲字較好。因為“敲”有聲音，在深山月夜，有一、二記敲門聲，便使得那種情景“活”起來，也更顯得環境的寂靜了。前述《楓橋夜泊》的“烏啼”“鐘聲”，也是這首詩的點睛之筆。還有白居易的《琵琶行》中的音樂描寫，“大珠小珠落玉盤”一段，更是十分逼真，非常精彩！現代的如黃河浪的《晨曲》：“還有那尊礁石/在固執地傾聽/風聲雨聲濤聲之外/隱隱約約的/黎明/靈泉寺的晨鐘/恰似鼓山涌泉的/悠遠回應/淡淡淡淡的敲落/幾顆疏星/而漲紅花冠的/雄勁的雞鳴/仿佛越海而來/啼亮一天朝霞/如潮涌。這首詩也寫得很好。所以我們如果掌握了用聲音塑造形象的手法，那將為詩歌創作開拓一個更加廣闊的領域。
無論是比擬、夸張或借代，都有賴于詩人對客觀事物進行敏銳的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想�？梢赃@樣說，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如，以豪放著稱的李白，固然想象豐富，詩風雄奇，而以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾�！保ā对乱埂罚┑鹊雀∠肼擊娴募炎�。
（四）中國古代詩歌的分類
1．詩按音律分，可分為古體詩和近體詩兩類。古體詩和近體詩是唐代形成的概念，是從詩的音律角度來劃分的。
（1）古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩�！案琛薄案栊小薄耙薄扒薄斑省钡裙旁婓w裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。
①楚辭體：是戰國時期楚國屈原所創的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，后人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。
②樂府：本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，后變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署采集和創作的樂歌，簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以后詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂，也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》（曹操）。一般來說，樂府詩的標題上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。
③歌行體：是樂府詩的一種變體。漢、魏以后的樂府詩，題名為“歌”“行”的頗多，二者雖名稱不同，其實并無嚴格區別，都是“歌曲”的意思，其音節、格律一般都比較自由，形式采用五言、七言、雜言的古體，富于變化，以后遂有“歌行”體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限于聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式采用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。
（2）近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。
①一種稱“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。
②一種稱“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。
律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。
（3）詞：又稱為詩余、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59~90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闋或一片，第一段叫前闋、上闋、上片，第二段叫后闋、下闋、下片。
（4）曲：又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。
2．按內容來分類：可分為敘事詩、抒情詩、送別詩、邊塞詩、山水田園詩、懷古詩（詠史詩）、詠物詩、悼亡詩、諷諭詩。
（1）懷古詩。
一般是懷念古代的人物和事跡。詠史懷古詩往往將史實與現實扭結到一起，或感慨個人遭遇，或抨擊社會現實。如，蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》，感慨個人遭遇，理想和現實的矛盾，年過半百，功業無成。辛棄疾《永遇樂?京口北固亭懷古》表達對朝廷茍且偷生的不滿，抨擊社會現實。也有的詠史懷古詩只是對歷史作冷靜的理性思考與評價，或僅是客觀的敘述，詩人自身的遭遇不在其中，詩人的感慨只是畫外之音而已。如，劉禹錫的《烏衣巷》，今昔對比，表達了詩人的歷史滄桑之感。
（2）詠物詩。
詠物詩的特點：內容上以某一物為描寫對象，抓住其某些特征著意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由實到虛，寫出精神品格。常用比喻、象征、擬人、對比等表現手法。
現當代詩歌的主要流派：五四”詩歌、新月派、現代派、九葉派、朦朧詩、新生代詩歌
一、“五四”詩歌
現代詩歌是"五四"運動以來的詩歌,其主體是用白話寫作,以打破舊詩詞格律為主要標志的新詩.最早試驗并倡導新詩的雜志是《新青年》,1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首,1920年胡適《嘗試集》出版,是第一部白話新詩集.代表初期新詩最高成就的是浪漫主義詩人郭沫若,他的《女神》中大部分作品寫于1920年前后,傳達著五四狂飆突進的時代精神,開一代詩風.
1926年圍繞北京《晨報》的《詩鐫》,集合了一批立志要為新詩創格律的詩人,其中有聞一多,徐志摩,朱湘等人,他們隨后還創辦了《新月》和《詩刊》,"新月派"由此得名.新月派詩人中聞一多的理論最為完整明確,他主張詩應當有音樂的美(主要指平仄,音韻),繪畫的美(主要指詞藻,色彩與意境等),建筑的美(主要指詩節句式的勻稱整飭),總之要"理性節制情感",帶著"鐐銬"來"跳舞",這是對詩人更高的審美要求。
二、新月派
現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊?詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿于"五四"以后"自由詩人"忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張"理性節制情感"，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張，即"音樂美、繪畫美、建筑美"。因此新月派又被稱為"新格律詩派"。新月派糾正了早期新詩創作過于散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，"新月派"的主要活動轉移到上海，這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的"純詩"的立場，講求"本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴"，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。
“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建筑美是指詩歌的格式好像建筑一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。
三、現代派
"現代派"詩歌流派,是指1932年之后圍繞《現代》雜志的一批詩人,包括戴望舒,何其芳,卞之琳,廢名,林庚,等等.何其芳的《預言》等詩華麗,精致.卞之琳的《數行集》,《魚目集》里的作品善于將日常生活的觀察轉為哲理性的感悟,其圓熟,冷靜的表達常常出奇制勝。
30年代還有另一詩潮是"左聯"倡導的革命詩歌運動,以1932年成立的中國詩歌會為中堅,特點是密切反映時代變化,抒發革命激情,追求形式的大眾化,通谷化,追求剛健壯闊的力之美.30年代成名的艾青和臧克家也是貼近現實,有強烈的革命使命感的詩人,他們的創作更能代表這一時期現實主義詩歌的成就。
更能代表抗戰時期以及40年代新詩發展水平的,是"七月派"和"九葉派"."七月派"是在艾青影響下,以理論家胡風為中心的作家詩人群,代表人物有綠原,阿垅,曾卓,牛漢,等等。
四、九葉派
"九葉派"則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群(又稱"中國新詩派"),代表詩人是辛笛,穆旦(另有專門介紹),鄭敏,杜運燮,陳敬容,杭約赫,唐祈,唐?,袁可嘉等。80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》,"九葉派"由此得名.文學史通常認為"九葉詩派"的藝術探求很有價值,擁有一批藝術水準較高的詩人詩作,對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。
五,六十年代的詩歌帶有非常鮮明的時代特色,政治抒情詩是這一時期最受歡迎的文體之一。1976年天安門詩歌運動,是群眾自發的詩歌集體創作運動。
新時期首先出現的是現實主義詩歌潮流,稍后出現了有關"朦朧詩"的討論,說明一種新生代的詩歌正在文壇崛起。
五、朦朧詩
"朦朧詩"不僅僅是某個詩人群,或者某類詩作,而是一種帶有叛逆性,先鋒性的創作潮流.因其作品在藝術上多用總體象征,具有表達的多義性和不確定性,而被稱為"朦朧詩".如北島,舒婷,顧城,江河,楊煉,等等，是"朦朧詩"的代表作者。
六、新生代
幾乎和"朦朧詩"群體同出于80年代初期,而在90年代終于成為主潮的"新生代",是比較龐雜的詩人群.其中影響較大的有海子,王家新等為代表的所謂"后朦朧"詩人,此外,還有韓東,于堅等為代表的"第三代"詩人.他們的特點表現為注重日常生活的審美,價值觀念上的反崇高,反英雄,藝術上則反優雅,反意象,有意用原生態的口語入詩。
七、中間代1960年代出生的詩人中，有一部分人并沒有機會成為“第三代詩群”的成員，他們以相對獨立的方式寫作，被稱為中間代詩人。他們的詩歌，已成為1990年代至今中國詩歌的精神高地。中間代并不代表一個具體的詩歌運動，而是指一代詩人的寫作立場和詩風，代表詩人有安琪、臧棣、伊沙、葉匡政、陳先發、趙麗華、潘維、西渡、�？霜毠颅�?等。中間代詩人有鮮明的寫作個性，自覺維護詩歌的獨立寫作與本真寫作，反對詩歌派別之間的對立，對觀念寫作持否定的態度。他們對寫作可能性的嘗試與實踐、對個人話語的敏銳和維護，都呈現出一代詩人獨有的精神氣質。
詩歌的起源
詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產、兩性相戀、原始宗教等而產生的一種有韻律、富有感情色彩的語言形式�！渡袝�?虞書》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”《禮記?樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。”早期，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發展，獨立成體，詩與歌統稱詩歌。
詩體概說
詩體的分類，是一個復雜的問題�，F在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。
漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的�！段男牡颀�?樂府》篇說："凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。"由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。
唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。
從詩句的字數看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。
“現代詩”名稱，開始使用于1953年?紀弦創立“現代詩社”時確立�，F代詩的含義：
1.形式是自由的
2.內涵是開放的
3.意象經營重于修辭。
“古典詩”與“現代詩”的比較：“詩”者皆為感于物而作，是心靈的映現�！肮诺湓姟币浴八紵o邪”的詩觀，表達溫柔敦厚、哀而不怨，強調在“可解與不可解之間”。“現代詩”強調自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。
詩歌主要有以下幾部分：
（一）詩歌的起源
詩是最古老也是最具有文學特質的文學樣式。來源于古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結合在一起，統稱為詩歌。中國詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產，如，《詩經》《楚辭》和《漢樂府》以及無數詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創作之源。
詩是怎么樣產生的呢？原來在文學還沒形成之前，我們的祖先為把生產斗爭中的經驗傳授給別人或下一代，以便記憶、傳播，就將其編成了順口溜式的韻文。據聞一多先生考證.[詩]與[志]原是同一個字，[志]上從[士]，下從[心]，表示停止在心上，實際就是記憶。文字產生以后，有了文學的幫助，不必再死記了，這時把一切文字的記載叫[志]。志就是詩。在心為志，發言為詩。
歌的稱謂又是怎樣來的呢？詩和歌原不是一個東西，歌是人類的勞動同時產生的，它的產生遠在文學形成之前，比詩早得多�？疾旄璧漠a生，最初只在用感嘆來表示情緒，如啊、兮、哦、唉等，這些字當時都讀同一個音："啊"。歌是形聲字，由"可"得聲。在古代“歌”與“啊”是一個字，人們就在勞動中發出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就這樣沿用下來。
既然詩與歌不是一回事，后來為什么又把二者連在一起以[詩歌]并稱呢?這只要弄清楚它們的關系就明白了。歌，最初只用簡單的感嘆字來表示情緒，在語言產生之扣，人類對客觀事物的認識逐步深化，情緒更加豐富，用幾個感嘆字表達遠遠不夠用了。于是在歌里加進實詞，以滿足需要。在文字產生之后，詩與歌的結合又進了一步，用文字書寫的歌詞出現。這時，一支歌包括兩個部分:一是音樂，二是歌詞，音樂是抒情的，歌詞即詩，是記事的。這就是說，詩配上音樂就是歌，不配音樂就是詩。最初的詩都能配上音樂唱，歌就是詩，詩就是歌。關于詩與歌的結合，我國古籍中很早就有論述。
《毛詩序》："在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚書》:"詩言志，歌永言"這便形象地指出了詩與歌的內在聯系。由于這種情況，后來人們就把詩與歌并列，稱為“詩歌”，目前，詩歌已經成為詩的代名詞了。
（二）詩歌的特點
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強，具有鮮明的節奏，和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的美。
我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言�！边@個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。
（三）詩歌的表現手法
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”�！睹娦颉氛f：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌�！�
其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風雅頌”。
（3）山水田園詩。
南朝謝靈運開山水詩先河，東晉陶淵明開田園詩先河，發展到唐代，有山水田園詩派，代表人物是王維、孟浩然。山水田園詩以描寫自然風光、農村景物以及安逸恬淡的隱居生活見長，詩境雋永優美，風格恬靜淡雅，語言清麗洗練。
（4）戰爭詩。
從先秦就有了以邊塞、戰爭為題材的詩，發展到唐代，由于戰爭仍頻，統治者重武輕文，士人邀功邊庭以博取功名比由科舉進身容易得多，加之盛唐那種積極用世、昂揚奮進的時代氣氛，于是奇情壯麗的邊塞詩便大大發展起來了，形成一個新的詩歌流派，其代表人物是高適、岑參、王昌齡。
（5）行旅詩和閨怨詩。
古人或久宦在外，或長期流離漂泊，或久戍邊關，總會引起濃濃的思鄉懷人之情，所以這類詩文就特別多，它們或寫羈旅之思，或寫思念親友，或寫征人思鄉，或寫閨中懷人。寫作上或觸景傷情，或感時生情，或托物傳情，或因夢寄情，或妙喻傳情。
（6）送別詩。
古代由于交通不便，通訊極不發達，親人朋友之間往往一別數載難以相見，故古人特別看重離別。離別之際，人們往往設酒餞別，折柳相送，有時還要吟詩話別，因此離情別緒就成為古代文人一個永恒的主題。因各人的情況不同，故送別詩所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。
概括一下，主要分為9種：1諷刺2愛情3哲理4送別5風景6抱負7想像8故事9思想
（五）現代詩歌的分類
詩歌的分類也有多種方法，根據不同的原則和標準可以劃分為不同的種類�；镜挠幸韵聨追N：
1．敘事詩和抒情詩。這是按照作品內容的表達方式劃分的。
（1）敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬于這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼?奧涅金》。
（2）抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、挽歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。
當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。
2．格律詩、自由詩和散文詩。這是按照作品語言的音韻格律和結構形式分類的。
（1）格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。
（2）自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819?1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。
（3）散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如，魯迅的《野草》。
（六）白樸《天凈沙?秋》賞析
一提到“秋”，人們的第一反應便是那首家喻戶曉、膾炙人口的《天凈沙?秋思》（馬致遠作）。殊不知，元曲當中寫到關于“秋”的作品甚多，最為傳神的當屬白樸的《天凈沙?秋》。如果說，馬致遠被稱為“秋思之祖”的話，那么，白樸應義不容辭地被推為“秋意之圣”。本曲首二句白樸用如椽之筆，在不著一個謂詞的情況下，巧妙地并列六組名詞來描摹了一幅地面與天空的和諧畫面：日頭平西，落霞滿天，小村披拂著斜暉；炊煙裊裊幾如凝止，老樹枝丫不動紋絲，烏鴉樹羽輟立枝頭。
第二句，則是在前兩句描摹的大范圍中的一角特景。
在這一片寧靜的秋景當中，突然掠過一只大雁，飛下地面。這一動態的驟然出現，打破了靜景的觀感，使人心為之一動�！耙稽c”說明“飛鴻”的距離之遠，“影下”更顯速度之快！
第三句是最能傳秋意之神的句子。首先是視角上的遠近結合，遠處是秋山和秋水，并且具有特征的色彩??青與綠；近處是秋天的植物：草、葉和花，白、紅、黃更是和諧烘托，五彩紛呈，構成了一幅美麗的“秋之畫卷”，渲染了秋景，傳達了濃郁的秋意。其次，全句未著一個“秋”字而處處見“秋意”，正所謂“不著一字，盡得風流”！這也正是作者的高明之處！
綜觀全曲，其結構新穎別致，即“鋪排靜景??中介飛鴻動景??鋪排靜景”，規范而不呆板；其次，章法上動靜結合，變化而不單調；再次，如果說此曲前兩句秋景不免顯得清寂、清冷，那么到了第三句，則意境轉換，更顯清疏、清和了。這些足見作者的高超的煉意本領和構思技巧。
（七）郭沫若《天上的街市》賞析
郭沫若的詩一向以強烈的情感宣泄著稱，他的《鳳凰涅》熱情雄渾；他的《天狗》帶著消滅一切的氣勢；他的《晨安》《爐中煤》曾經讓我們的心跳動不止。但這首詩卻恬淡平和，意境優美，清新素樸。詩人作這首詩時正在日本留學，和那時的很多中國留學生一樣，他心中有著對祖國的懷念，有對理想未來的迷茫。詩人要借助大自然來思索這些，經常在海邊彷徨。在一個夜晚，詩人走在海邊，仰望美麗的天空、閃閃的星光，心情變得開朗起來。詩人似乎找到了自己的理想，于是他在詩中將這種理想寫了出來??那似乎是天國樂園的景象。
詩人將明星比作街燈。點點明星散綴在天幕上，那遙遠的世界引起人們無限的遐想。街燈則是平常的景象，離我們很近，幾乎隨處可見。詩人將遠遠的街燈比喻為天上的明星，又將天上的明星說成是人間的街燈。是詩人的幻覺，還是詩人想把我們引入“那縹緲的空中”？在詩人的心中，人間天上是一體的。
那縹緲的空中有一個街市，繁華美麗的街市。那兒陳列著很多的物品，這些物品都是人間的珍寶。詩人并沒有具體寫出這些珍奇，留給了我們很大的想象空間，我們可以將它們作為我們需要的東西，帶給我們心靈寧靜、舒適的東西。
那不僅是一個街市，更是一個生活的場景。那被淺淺的天河分隔的對愛情生死不渝的牛郎、織女，在過著怎樣的生活？還在守著銀河只能遠遠相望嗎？“定能夠騎著牛兒來往”，詩人這樣說。在那美麗的夜里，他們一定在那珍奇琳瑯滿目的街市上閑游。那流星，就是他們手中提著的燈籠。簡簡單單的幾句話，就顛覆了流傳千年的神話，化解了那悲劇和人們嘆息了千年的相思和哀愁。
這首詩風格恬淡，用自然清新的語言、整齊的短句、和諧優美的韻律，表達了詩人純真的理想。那意境都是平常的，那節奏也是緩慢的，如細流，如漣漪。但就是這平淡的意境帶給了我們豐富的想象，讓我們的心靈隨著詩歌在遙遠的天空中漫游，盡情馳騁美好的夢想。
（八）抗日戰爭時期詩歌
當艾青?田間?臧克家出現在詩壇?新詩已適應了抗日戰爭的形勢。它以多樣的形式為現實斗爭服務。街頭詩?傳單詩應運而生?詩歌與群眾的聯系空前密切。詩歌的主題基本轉向國難的描繪與國防的呼吁?詩歌的旋律由柔婉變為雄健。傾心于激昂的戰斗代替了對于純美的追求?詩人們多以憤怒而樂觀的調子歌贊這場全民族的生死存亡的抗爭。何其芳著有《夜歌》?卞之琳寫了《慰勞信集》?王統照的《吊今戰場》和舒群的《在故鄉》?堪稱抗戰詩歌的代表性作品。柯仲平的《邊區自衛軍》?具體地展現了現實斗爭的人物與場景。這首詩和《平漢鐵路工人破壞大隊》?均作于延安?力圖以民間熟知的形式表現新的生活。高蘭以朗誦詩聞名?代表作《哭亡女蘇菲》以個人的哀痛概括了民族的?患。
抗戰期間詩歌隊伍有了很大發展。在重慶?桂林?成都等內地出現了《詩創作》?《詩墾地》?《詩星》等詩歌專刊和《七月》?《抗戰文藝》?《文藝陣地》等大量發表詩作的文學雜志?呂劍?徐遲?袁水拍?胡風?鄒荻帆?韓北屏?蘇金傘?青勃?臧云遠等人?創作相當活躍。力揚的長詩《射虎者及其家族》發出勞動家族的苦難歷史的嘆息?是這一時期有影響的作品。在敵后?以延安為中心?晉察冀邊區以及其他抗日根據地?嚴辰?公木?光未然?朱子奇?蕭三?蔡其矯?方冰?陳輝?魏巍(紅楊樹)等也都有豐碩的詩作?易琴弦為喇叭?顯示了抗戰詩歌的嚴峻?力度與真誠。
從抗戰后期到整個解放戰爭時期?由于政治地圖與戰爭區域的劃分?40年代的詩歌活動大致上分為國民黨統治區和中國共產黨領導的解放區兩部分?且各有自身的特點。但因解放區代表了全中國的新生和希望?中國共產黨的文藝方針起著全局性的影響?解放區的新型詩歌同樣成為全國的楷模并對國民黨統治區詩歌有潛在的影響。
揭示了“半運律”，我們才能解釋為什么有的句子湊成了四、五、七言卻仍然不象詩，原因就在于音節的組今不符合這條規律。揭示了“半逗律”，還可以解釋為什么六言詩始終未能成為主要形式，就因為二二二的這種音節組會無法形成半逗，不合乎中國詩歌節奏的習慣。
還有一個有趣的現象，讀四言詩覺得節奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節時組合上。四言詩，逗的前后各有兩個音節。均等的切分，沒有變出。五七言詩，逗的前后相差一個音節，離變化于整齊之中，讀起來就覺得活潑。
四言二二，五言二三，七言四三，這是構成詩句的基本格律。符合了這條格律。就好像為一座建筑物樹起了柱子。至于其他格律，如平民、對仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國詩歌的格律似乎很復雜，說穿了就這么簡單。
其次，押的也是形成中國詩歌節奏的一個要素。
押韻是字音中韻母都分的重復。按照規律在一定的位置上重復出現同一韻母，就形成韻腳產生節奏。這種節賽可以把渙散的聲音組成一個整體，使人讀前一句時預想到后一句，讀后一句時回想起前一句。
有些民族的詩歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩，古英文詩、古梵文詩。據十六紀英國學者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人與詩用韻開始于意大利，時當紀元以后，中供紀曾風行一時。德國史詩《尼布隆根之歌》，以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。文藝復興以后。歐洲詩人向古希臘學習。押韻又不那么流行了。十七世紀以后押韻的風氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。但中國古典詩歌是必須押韻的，因為漢語語音長短，輕重的區別不明顯，不能借助它們形成節奏，于是押韻便成為形成節奏的一個要素。
中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。根據先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴格起來，并出現了一些韻書，如李登的《聲類》。呂靜的《韻集》。夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統一押韻標準的作用。唐代孫怖根據《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書�！肚许崱返恼Z音系統是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當時任何一個地區的實際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據；自然就離開了口語的實際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統基本上根據《唐韻》，分四聲，共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。元末陰時夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時代的語音，和當時的口語有距離，所以在元代另有一種“曲冊”，在完全按照當時北方的語音系統編定的，以供寫作北曲的需要。顯著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個韻部�，F代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲《中原音韻》的�！笆H”符合現代普通話的語音系統，可以作為新詩韻的基礎。
總之；押韻是同一韻母的有規律的重復，猶如樂曲中反復出現的一個主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節奏感就更強烈。
二、音調
色有色調，音有音調，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關系，構成色彩的調子。稱為色調。一首樂曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關系。構成不同風格的音調。一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關系，也就構成了詩的音調。
聲音的組合受審美規律支配，符合規律的諧，違背規律的拗。音樂中有協和音程與不協合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。音程協會與否，取決于兩音間的距離。詩句諧拗的區別，在于平民的搭配。
中國古典詩歌的音調主要是借助平厭組織起來的。平厭是字音聲調的區別，平反有規律的交替和重復，也可以形成書奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造戍音調的和諧。
那么，平民的區別究竟是什么呢，音韻學家的回答并不一致。有的說是長短之分，有的說是高低之別。趙元任先生經過實驗認為：“一字聲調之構成，可以此字之音高與時間之函數關系為完全適度之準確定義。”這就是說平民與聲音的長短、高低都有關系。但這種測定并沒有考慮上下文的影響拿詩來說，一句詩里每個字讀音的長短，要受詩句節頓規律的制約。同一個字在不同的位置上讀音的長短并非固定不變的。例如，平聲字應當是較長的音、但若在詩句的第一個音節的位置上就不能拖長，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池�！边@兩句詩中的“君”字、“巴”字如果該成長音豈不可笑，相反地、一個厭聲字本來應該讀得比較短，如果在一句五言詩的第二個音節的位置，或七言詩第四個音節的位置，卻須適當拖長一例如：“君家何處講，妾住在橫塘”第二句的那個“住”字；“勸君更盡一杯酒。西出陽關無故人”中的那個“盡”字，都是仄聲，卻要讀成長音。這樣看來，在詩句之中平民的區別主要不在聲音的長短上，而在聲音的高低土。可以說平仄律是借助有規律的抑揚變化，以造成音調的和諧優美。
齊梁以前并不知道聲調的區別，齊梁之際才發現平上去入四種聲調�！赌鲜�?陸厥傳》云：“永明間，盛為文章�！昴现茴w善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。……世呼為‘永明體’�！薄读簳�?沈約傳》云：“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作，”《梁書。庚肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝眺。沈約文章始用四聲，以為新變�！睆囊陨喜牧峡梢钥闯�，周穎偏重于四聲本身的研究，沈約致力于四聲在詩中的應用。沈約在《宋書?謝靈運傳論》中的一段話，可以說是運用四聲的總綱領：“欲使宮羽相變，低昂互節，者前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”所謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡單地說就是要求一句之內或兩句之間各字的聲調要有符合規律的變化。沈約還創立了“八病”說，規定了八種應當避忌的聲律方面的毛病。前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是屬于聲調方面的�！鞍瞬 笔窍麡O的避忌，轉到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個過程大概有兩百年。平區的格律配上神韻和對偶的格律，再固定每首詩的句數、字數，就形成了律詩、絕句等近體詩。
聲病說的提出和永明體的出現，是中國詩歌史上的一件大事，它標志著詩人們尋求詩歌的音樂美已經取得重大的進展。從永明體到近體詩又是一大進步。單論詩歌音調的和諧，近體詩可以說是達到完美的地步了。它充分利用了漢語的特點，把詩歌可能具有的音樂美充分體現出來。
初學者往往覺得近體詩的平厭格律很難掌握，這是因為沒有抓住它的基本規律，只是死記平厭的格式。它的基本規律只有四條，只要掌握了這四條。自己也可以把平仄的格律排對出來。這四條規律是：一句之中平平仄仄相間；一聯之內上下兩句平仄相對；下聯的上句與上聯的下句平仄相粘；句末不可出現三平或三仄。概括起來只有一條原則，就是寓變化于整齊之中�！段男牡颀垺Ｂ蓪ⅰ酚小巴暶鲬薄ⅰ爱愐粝鄰摹钡脑�，“同聲相應”是求整齊，“異音相從”是求變化。整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚有規律地交替和重復著，造成和諧的音調。和諧的音調對于思想內容的表達，無疑會增添藝術的力量，這樣說決沒有否定占體詩藝術表現力的意思，音調和諧只是詩歌藝術性的一個方面。從表現思想內容的需要出發，有時反而需要拗。是諾是拗。全在詩人的恰當運用。
除了平仄之外，大典詩歌還常常借助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調的和諧。
雙聲調和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，南母相同的叫雙聲調。韻母相同時叫疊的問，疊合同是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩說》云：“疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯，取其宛轉”王國維《人間詞話》云：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻、促節處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者�！辩H鏘、宛轉，蕩漾、促節的細微區別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂效果是確實存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的音樂效果可以這樣概括；即在一連串聲音不同的字中，出現了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個鄰近的字，從而強調了某一個聲音以及由此聲音所表達的情緒，鏗鏘的越發鏗鏘。婉轉的益見婉轉，蕩漾的更加蕩漾、促節的尤為促節。至于象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構成的詞，它只有象聲的作用而不表示什么意義，象聲同的效果在于直接傳達客觀世界的聲音節奏。把人和客觀勝齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。
雙聲、疊韻、疊音。象聲，這類同在中國古典詩歌里運用得相當廣泛。如“參差荇萊”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遙以相羊”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”、“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這些詞用得恰當，不但增加了音樂美，也加強了抒情的效果。
三、聲情
以上所說的節奏和音調，是就聲音論聲音、是一首詩中各個字的字音內配合組織。然而。古典詩歌的音樂美并不完全是人音組合卜效果，還取決于聲和情的和諧、就象作曲時要根據表達感情的需要選擇和變換節奏。調式一片。寫詩也要根據表達感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達到聲情和諧。聲情并茂的地步。詩歌的音樂美才算是完善了。下面就以兩基詩歌為例，作一番具體的分析。
主要流派
詩歌的由來
詩歌何時稱之首
在古代，詩歌最初稱"篇"或"章"，而不稱"首"。例如我國最早的《詩經》，叫"三百篇"，屈原的詩叫"九章"，詩歌稱"首"，最早出現于東晉初年。當時有個名叫孫綽的詩人，在《悲哀詩序》中寫道："不勝哀號，作詩一首。"一個名叫支通的人，在《詠禪道人詩序》中寫道："聊箸詩一首。"從此，人們普遍稱詩為首。
中國現代詩歌理論源流和流派
現代詩歌流派及其理論：（1）20世紀初以胡適、劉半農、沈尹默為代表的"嘗試派"";20年代初期以徐志摩、聞一多等為代表的"新月派"，以及20年代中期出現的以李金發為代表的"象征派"；（2）20世紀30年代以戴望舒為代表的"現代派"，以及以艾青、彭燕郊、牛漢、曾卓等為代表的"七月詩派"；（3）20世紀40年代以穆旦、杜運燮、鄭敏等為代表的"中國新詩"派；（4）20世紀50年代以紀弦為代表的"現代派詩群"；（5）20世紀50年代以覃子豪、鐘鼎文和后起的余光中、羅門、蓉子為代表的"藍星詩群"；（6）20世紀50年代以洛夫、張默和痖弦為代表的"創世紀詩群"；（7）20世紀70年代末80年代初以北島、楊煉、多多、顧城、江河、舒婷等為代表的"朦朧詩群"；（8）20世紀80年代中后期以海子為代表的"神性寫作"，以韓東、于堅等為代表的"他們詩群"，以及以周倫佑、楊黎等為代表的"非非詩群"；（9）20世紀90年代初期以歐陽江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、�？说葹榇淼�"知識分子寫作"，以及90年代中后期以伊沙、徐江、侯馬等為代表的"民間寫作"；(10)20世紀90年代初期以詩陽、馬蘭、祥子、梁元、張耳、京不特、等為代表的網絡詩人群的"網絡詩歌"運動;（11）20世紀90年代后期和21世紀初以莫非、林童、樹才、娜夜、盧衛平、路也、唐詩、劉文旋、馬永波、譙達摩等為代表的"第三條道路寫作"；（12）21世紀初以朵漁、尹麗川、沈浩波、南人、巫昂等為代表的"下半身寫作"，以及以安琪、遠村、朱朱、葉匡政、陳先發、趙麗華等為代表的"中間代寫作"（13）21世紀初至今以張榮寰、易道禪等為代表的“世界精神”派，將詩歌及其理論融入了世界文明的內核與靈魂的升華感知。
詩人的來源
詩人一詞，戰國時就有了，何以為證，《楚辭.九辯》注釋說："竊慕詩人之遺風兮，愿托志乎素餐。"《正字通》注釋說："屈原作離騷，言遭憂也，今謂詩人為騷人。"這便是詩人后一詞的最早提法，從此以后，詩人便成為兩漢人習用的名詞。辭賦興起之后，又產生辭人一詞。楊子云《法言.吾子篇》說:"詩人之賦以則，辭人之賦麗以淫。"用"則"和"淫"來劃分詩人與辭人的區別，足見現漢代是把詩人看得很高貴，把辭人看得比較低賤。
六朝以后，社會上很看重辭賦，認為上不類詩，下不類賦，以此又創立了"騷人"一詞。從戰國而至盛唐，詩人、騷人的稱號受人尊敬。
古詩二言至十一言之始
中國是詩歌的王國，從遠古至近代詩歌不知其幾千萬萬，因種種原因失傳了的除外，保存下來的仍可說是浩如煙海。詩歌也和其他任何事物一樣，有一個萌牙、產生、發展變化的過程�！稄椄琛�"斷竹、續竹，飛士、逐肉"據說是黃帝時代的歌謠，公認是原始社會詩歌，是二言詩之始�！对娊�?有駢》"振振鷺、鷺于飛、鼓咽咽、醉言歸"是三言詩之始�！吨芤住�"其亡其亡，系于苞桑"四言詩之始。卜辭"其自西來雨，其自東來雨，其自北來雨，其自南來雨"五言詩之始。《詩經?卷耳》"我姑酌彼金（三個田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言詩之始�！对娊�?鹿鳴》"我有旨酒，以燕樂嘉賓之心"七言詩之始，《詩經?十月之交》"我不敢效我友自逸"八言詩之始�！对娊�?昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言詩這始。杜甫詩"男兒生不成名身已老"也是九言詩。李白"黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家"十言詩之始。蘇東坡"山中故人應有招我歸來篇"十一言詩之始。
題畫詩之考
我國題畫詩的產生、歷來被認為始于唐代，創始者為杜甫。
這里首先應該說明什么是題畫詩？如若說題畫詩專指題在畫面上的詩，以現有的資料看，那是唐代才有的事。若不是專指題在畫面上的詩，而是把不直接題在畫面上的吟畫、題畫、論畫以及題扇畫、題壁畫、題屏風畫都看作是題畫詩的話，那么，從現有資料看，在六朝時已經有了題畫詩。
如《全漢三國兩晉南北朝詩》中，就收有東晉桃葉的《答王團扇歌》三首，其一是："七寶畫團扇，燦爛明月光。與郎卻喧暑，相憶莫相忘。"雖說比較簡單，但確實是對畫扇的歌詠。
特別是由梁至北周的杰出詩人庾信，在梁朝時，曾作《詠畫屏風》詩二十五首，生動地描繪了屏風上的各優美畫面，在題畫詩創作的發展中，占有重要地位，由此可見，我國的題畫詩，六朝時已經產生。
中國古典詩歌語言的音樂美
文學藝術的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規律性的現象。而在各種文藝形式中，詩歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結合，成為散文詩；和戲劇結合，成為歌劇。它和繪畫所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關系卻顯而易見。古希臘抒情詩人西蒙尼德（Simonides）說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。”我國的張浮休也說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”蘇東坡則說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩�！斌泱壅f：“朗誦詩歌會浮現出作者所描述的畫面里，譜寫詩歌會浮現出作者所想象的畫面里�！倍贾赋隽嗽娕c畫的密切關系。至于詩歌和音樂的關系就更密切了。西方的文藝理論認為詩歌和音樂部屬于時間藝術。音樂是借助聲音構成的，詩歌也要借助聲音來吟誦或歌唱，而聲音的延續即是時間的流動。中國古代第一部詩歌總集、詩經。中的每一篇都可以合樂歌唱�！赌�?公益篇》里“弦詩三百，歌詩三百”的話可以為證。《詩經》風。雅、頌的區分也是由干音樂的不同。詩和樂象一對孿生的妹妹，從誕生之日起就緊密地結合在一起。詩，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。
既然詩歌和音樂的關系如此密切，那么詩人在寫詩的時候自然會注意聲音的組織，既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調動語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產生音樂的效果。然而中國古典詩歌的音樂美是怎樣構成的呢，本文擬從漢語的特點入手，結合詩例，對這個問題作一番探討。
一、節奏
合乎規律的重復形成節奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波蕩，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動，擔物時扁擔的顫悠，打務時手臂的起落，都可以形成節奏。
節奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當一次新的回環重復的時候，便給人以似曾相識的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細細觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重復中，也會感到節奏所帶來的快感與美感。一種新的節奏被人熟悉之后。又會產生預期的心理，預期得中也會感到滿足。節奏還可以使個體得到統一、差別達到協調、散漫趨向集中。眾人一起勞動時喊的號子，隊伍行進時喊豹口令，都有這種作用。
可見，僅僅是節奏本身就具有一種魅力。
語言也可以形成節奏。每個人說話聲音的高低、強弱、長短。各有固定的習慣，可以形成節奏感。這是語言的自然節奏，未經加工的，不很鮮明的。此外，語言還有另一種節奏即音樂的節奏，這是在語言自然節奏的基礎上經過加工造成的。它強調了自然節奏的某些因素，并使之定型化，節奏感更加鮮明。詩歌的格律就建立在這種節奏之上。然而，詩歌過于遷就語言的自然節奏就顯得散漫。不上口；過于追求音樂節奏，又會流于造作。不自然。只有那件既人損害自然節奏而又優于自然節奏的、富于音樂感的詩歌節奏才能被廣泛接受。這種節奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。
詩歌的節奏必須符合語言的民族特點。古希臘語和拉丁請；元音長短的區別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規律的交替形成節奏。有短長格、短短長格、長短格。長短短格等。荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個長短短格和一個長短格構成，叫六音步詩體。古梵文詩主要也是靠長短格構成節奏、德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規律的交替形成節奏，如輕重格、重輕格。
中國大典詩歌的節奏是依據雙語的特點建的，既不是長短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。
首先是音節和音節的組合。漢語一個字為一個音節，四言詩四個音節一句，五言詩五個音節一句，七言詩七個音節一句，每句的音節是固定的。而一句詩中的幾個音節并不是孤立的。一般是兩個兩個地組合在一起形成頓。頓，有人叫音組或音步。四言二頓，每頓兩個音節；五言三頓，每頓的音節是二二一或二一二；七言四頓，每頓的音節是二二二一或二二一二。必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦對倒需要拖長。頓的劃分既要考慮音節的整齊。又要兼顧意義的完整。
音節的組合不僅形成頓、還形成運。逗，也就是一句之中最顯著的那個頓。中國古、近體詩建立詩句的基本規則，就是一句詩必須有一個遼，這個遠把詩句分成前后兩半，其音節分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規律。并稱之為“半逗律”。他說：“‘半逗律’乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特征�！�
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