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j.Co M
等待戈多

自主預習篇
【語文百花苑】
在一個地鐵車站
　　　　[美]龐德
人群中這些面孔幽靈一般顯現；
濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。
1913年，意象派詩人龐德在巴黎協和地鐵站下車時，突然間，“看到了一個美麗的面孔然后又看到了一個，又看到了一個，然后是一個美麗兒童的面孔，然后又是一個美麗的女人”。由此一種“突發的情緒”油然而生。一整天他都努力尋找能表達感受的句子，先是寫作大段的詩，然后成了“小塊小塊的色彩”，幾經輾轉，幾經推敲，一年之后，世界上出現了《在一個地鐵車站》。
本詩采用比擬和想像的手法，表達社會雖有其黑暗的一面，但美麗與生機是并存其中的；人生雖然艱難，但希望與機遇是伴隨其中的，因此，在逆境中，不應喪失信心，在順境中，應保持憂患意識。
【文本鏈接】
1.走近作者
本文是其第一幕。薩繆爾?貝克特(1906—1989)，生于愛爾蘭，1937年定居巴黎，是荒誕派戲劇的代表作家。貝克特的創作有詩歌、小說、戲劇等。1969年，貝克特“因為他那具有新奇形式的小說和戲劇作品，使現代人從貧困境地中得到振奮”而榮獲諾貝爾文學獲。
2.背景資料
荒誕派戲劇是第二次世界大戰以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國，20世紀50年代在巴黎戲劇舞臺上上演了貝克特等劇作家的劇作。這些作家打破了傳統戲劇的寫作手法，創作了一批從內容到形式別開生面的劇作。這些作品呈現在舞臺上的形象是光怪陸離、荒誕不經的。這些作品逐漸地獲得社會承認，并被不少國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家也相繼出現了一些從事這種新戲劇創作的劇作家。60年代初，英國著名戲劇理論家馬丁?埃斯林給這一流派定名為荒誕派戲劇。
貝克特出生于20世紀初，經歷過兩次世界大戰。人類所遭遇的劫難使他憂慮、迷惘，感到極大的悲觀與絕望。雖然他積極參加了法國反納粹的地下抵抗運動，曾受到蓋世太保的追捕，但戰爭那可怕的陰影始終在心頭難以忘卻。而“二戰”后西方社會信仰坍塌、物欲橫流的現實，又使他和西方民眾共同感受了未來的渺茫與無望。他在此時創作出《等待戈多》是不奇怪的。
作為僑居法國的愛爾蘭裔作家，貝克特早年結識了同樣僑居巴黎的愛爾蘭作家喬伊斯，深受其現代派文學創作的影響。他在23歲時寫的論文《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》中，就指責當時的讀者只愿意“不費勁”地“形式與內容嚴格分離”的作品，而不愿意接受像喬伊斯小說那種“直接表述”的作品，因而主張將作品的語言形式與思想內容緊密結合在一起，獲得“形式即內容”的藝術表達效果。他的小說中的哲學沉思就往往與敘述的無序、情節的重復、詞語的含混難以分解，彼此一致。
【基礎知識積累】
1、字音
癥(zhèng)候 癥(zhèng)狀 癥(zhēng)結 嬉(xī)笑
窺(kuī)視 墮(duò)落 懺(chàn)悔 忿(fèn)怒
祈(qí)禱 咀嚼(jué) 倒嚼(jiào) 咬文嚼(jiáo)字
鴇(bǎo)母
2、字形
土墩 　興高采烈 癥結 　渾渾噩噩　咀嚼　迷離恍惚
瀉漏 　膽戰心驚　　僵硬　嬉皮笑臉　?嗦 萬劫不復
窺視　甜言蜜語　 消磨 　荒誕無稽
3、詞義
癥結：中醫指腹腔內結塊的病。比喻事情弄壞或不能解決的關鍵。
萬劫不復：表示永遠不能恢復。佛家稱世界從生到毀滅的一個過程為一劫，萬劫就是萬世的意思。
噩夢：可怕的夢。
鴇母：開設妓院的女人。
合作探究篇
【課文內容透析】
1.脈絡梳理

2.主旨感悟
《等待戈多》共兩幕，寫兩個流浪漢在鄉間小道的一棵枯樹下焦急地等待戈多。至于戈多是誰，為什么要等他，連他們自己也不清楚。他們莫名其妙地等了一天，最后被告知戈多今天不來了，明天準來。可是第二天戈多依然沒有來，他們只好繼續等待下去。本劇表現現代文明中一些人精神上等待與失望、苦悶和迷惘。
3.寫法點擊
貝克特認為，“只有沒有情節，沒有動作的藝術才算得上是純正的藝術”。《等待戈多》這部荒誕性戲劇的經典作品正體現了這種反傳統的藝術主張。
⑴欠缺邏輯的劇情。整個劇本與傳統戲劇不同，既沒有開場、起伏、高潮、結局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節，人物、環境、事件在雜亂無章中看不出任何進展和變化，兩個主人公重復、無聊的動作，語無倫次的對白，也表現不出邏輯上的連貫性。話題常常是開了頭卻沒有結局，胡言亂語中突然還會冒出一句至理名言，給人以強烈的突兀感。幕啟時兩個流浪漢已等了許多天，幕終時他們還要等待下去，舞臺上似乎什么也沒有發生，沒有開頭，也沒有結尾。只有無邊的等待。劇作完全摒棄了傳統戲劇的情節結構，有意將生活撕成毫無內在聯系的斷片碎塊。從表面上看，根本沒有戲，簡直使觀眾倒胃。這不可思議的東西卻恰恰是《等待戈多》獨特的藝術手法。在貝克特看來，世界是荒誕的，生活是痛苦的、零碎的，人與人的關系憑理性是永遠也說不清的。因此，他認為在劇作中表現連貫的情節是胡編亂造，蒙哄觀眾。而他所采用的這種“荒誕”的藝術形式，正好表現出現代西方社會正經歷著難以克服的精神危機。
⑵凋敝的舞臺形象。幕布一拉開，出現在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個衣衫襤褸、神態恍惚的流浪漢，這些“直接呈現給觀眾”的舞臺形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統戲劇的場面而被追加了象征意義，使作者的內在思想轉化為視覺形象呈現在觀眾面前。
⑶支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四，不斷重復，既無前因后果，又文不對題。即使是一些偶然出現的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎。這樣的語言當然不是由于作者的筆力不支所導致，相反，它恰恰是作者有意為之的結果。貝克特想用這些看起來毫無意義的語言，來表明一種認識，即在非理性化、非人化的社會里，人既然失去了作為人的特質，也就失去了理性的思考，沒有了完整的語言。
貝克特以一種與荒誕內容相一致的荒誕形式，表現了西方荒誕的社會現實。這種荒誕，實質上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱他是“與荒誕生存狀態抗爭的貝克特”。
⑷在劇作風格上，《等待戈多》將喜劇與悲劇融合在一起。
《等待戈多》表現的中心是“人”，人的存在、人與環境的沖突，但貝克特不再像文藝復興時期的大師們，以遒勁有力的筆精心刻畫出充滿昂揚斗志的抗爭英雄，而是以鬧劇的方式，隨意涂抹馬戲團小丑般的人物。他們欲生不成，求死不得。行尸走肉般地茍活，卻還全然不知，盲目樂觀。從理性的角度看，這是一幕人類的悲劇。這和40年代薩特、加繆等存在主義作品表現的內容一樣。1942年加繆在《西西弗斯神話》中說過一段很有名的話：“一個能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個熟悉的世界。可是一旦宇宙中間的幻覺和照明都消失了，人便自己覺得是個陌生人。他成了一個無法召回的流浪者，因為他被剝奪了關于失去的家鄉的記憶，而同時也缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己的生活分離，演員與舞臺分離的狀況真正構成荒誕感。”這里，“陌生的”生存環境，人是無法召回的“流浪者”，精神的失望等，這些內容讓索福克勒斯來寫，也許會催人淚落。然而《等待戈多》的戲劇效果全然兩樣。當看到愛斯特拉岡在精疲力盡地脫靴子，無聊地爭食紅蘿卜與波卓吃剩的骨頭的時候，讀者或觀眾都不禁啞然失笑。然而這種笑決不是傳統喜劇所引發的開懷暢笑，而是一種凄然的笑，悲在笑中。因為在其根本上表現的是人類的痛苦境地。劇中有個非常典型的場面：弗拉季米爾和愛斯特拉岡久等戈多不來，異常絕望，打算上吊自殺，這當然是悲劇性場面，但兩人又因體重不同而發生誰先誰后的爭執，又賦予場面以某種喜劇色彩。正是在這種悲喜交融、凄苦的笑中，更好地表達了人生的悲慘。
⑸動作細節鑒賞
貝克特主張只有那些沒有情節、沒大動作的藝術才算得上純正的藝術。在《等待戈多》中，作者把情節和動作都減到最低限度，并且讓這些細節不斷重復，沒有什么變化。在不斷重復中，這些細節因此富含象征意味。
愛斯特拉岡脫靴子，象征著要擺脫痛苦。連接波卓與樂克之間的那根繩子，既象征著富人對窮人的依賴，又象征窮人無法擺脫富人的鉗制。
愛斯特拉岡和弗拉吉米爾把兩人及幸運兒的帽子交替著不停戴下去的沒完沒了的動作，讓觀眾感到滑稽可笑，但在這笑聲中，又讓人體會到了人生毫無意義的可悲。
愛斯特拉岡和弗拉吉米爾玩上吊，也讓觀眾感到好笑，在這笑聲中，同樣讓人感受到人生的絕望。
為填補單調的時間空白，減輕不斷襲來的恐懼不安，劇中人物總是做些機械的動作，說些無意義的話，借此證明自己可悲的存在。兩個流浪漢在舞臺上脫靴子、穿靴子，取帽子、遞帽子，唱歌演戲講故事，閑聊擁抱，互相謾罵：雖然忙個不停，但這一切都毫無意義；雖然滿臺熱熱鬧鬧，卻“什么也沒發生，沒人來，也沒人去，太可怕了”。這些是他們內心痛苦的外部標志。
作者就是這樣讓舞臺動作和細節說話，把情感心理轉化為視覺形象的。兩個流浪漢的痛苦就這樣通過他們的無聊、煩悶得到了表現。他們徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運，忍受著生與死的折磨。
⑹品味對話
貝克特認為，社會是毫無意義的，人與社會、人與人的關系是荒誕不經的，人與人之間根本無法溝通，那么，作為溝通思想感情工具的語言也就失去了它原有的意義，理性的、邏輯清楚的語言只能掩飾世界的本質，妨礙人們對世界本質的認識。因此，在《等待戈多》中，人物語言便以一種新的形式出現，整個劇作中人物的語言往往是語無倫次，支離破碎，劇中人與人之間構不成對話，讓人莫名其妙。例如：
愛斯特拉岡：“瞧這個（他拎著葉子根部，把吃剩下的胡蘿卜舉起，在眼前旋轉），奇怪，越吃越沒滋味。”
弗拉吉米爾：“對我來說，正好相反”
愛斯特拉岡：“換句話說？”
弗拉吉米爾：“我會慢慢地習慣”
愛斯特拉岡：（沉思了半晌）“這是相反？”
弗拉吉米爾：“是修養問題。”
愛斯特拉岡：“是性格問題”。
弗拉吉米爾：“是沒有辦法的事。”
愛斯特拉岡：“奮斗沒用。”
弗拉吉米爾：“天生的脾性。”
愛斯特拉岡：“掙扎沒有用。”
弗拉吉米爾：“本性難移。”
愛斯特拉岡：“毫無辦法。（他把吃剩下的胡蘿卜遞給弗拉吉米爾）還有這點兒吃不吃？”
這段對話，毫無事件因果前后聯系等邏輯思維，根本就無法構成真正意義上的對話。說話人之間沒有對話的共同話題，說話人本人也沒有一以貫之的話語思路。在大段大段的語言轉換之間，這種非邏輯性非理體現得十分清楚。對話的重復和無意義，語言的非邏輯性等，都增加了作品的荒誕感。但所有這些語言，又確實是人那種荒誕感、絕望感的一種外化形式。
貝克特很善于把自己某些深刻的思想通過人物的胡言亂語表達出來。表面看來是些東拉西扯的胡話，借助這些急促的對話短句，表現了人物內心的空虛、迷茫與恐懼。作者正是用這種語言填滿劇作演出的時間，讓觀眾真切感受到人物的荒誕感。
此外，劇中人物反復地講著“咱們走吧”、“咱們不能”、“為什么不能？”、“嗯？咱們走不走？”、“上帝”、“營養學”、“通大便的藥”等臺詞，相互沒有聯系，顛三倒四，語意不明，都是作品中人物以荒誕的語言對荒誕世界所發表的荒誕看法。
4.重難點解惑
貝克特荒誕劇的特點，集中體現在他的代表作《等待戈多》中。這是一個兩幕劇，基本內容大致如下：
兩個癟三式的流浪漢在黃昏的鄉間小道上等待從來沒有見過的戈多，他們無聊地閑談，做些機械的動作，講些不知所云的故事。但戈多遲遲不來，以至于煩悶得想到自殺，但又不甘心，想等戈多來弄清自己的處境再死。等來等去，終于等到了來人，卻不是戈多而是波卓。他手持鞭子，一手牽著被拴著脖子的“幸運兒”。幸運兒扛著沉重的行李，拱肩縮頭，脖子被勒得正在流膿，慘不忍睹。波卓氣勢洶洶，雖原諒了恐懼的狄狄和愛斯特拉岡，但隨意虐待幸運兒，稱之為“豬”，揮來斥去，幸運兒也惟命是從。波卓吃飽喝足，對黃昏作了一通“抒情”的解釋，逼幸運兒為他們跳了一通舞。最后波卓才牽著幸運兒和流浪漢告別。總算磨掉了一個黃昏，天將黑時，一孩子來到，他傳達戈多的旨意：今天不來了，明天一定來。
次日的黃昏，還是同樣的鄉間小路，同樣的兩個流浪漢，同樣的目的──等待戈多。等待得無聊至極，一個流浪漢唱了一支無聊的“狗”歌，他們追憶過去的往事，彼此爭吵謾罵，但仍不見戈多來。他們反復著下面的對話：
愛斯特拉岡　　咱們走吧。
弗拉季米爾　　咱們不能。
愛斯特拉岡　　為什么不能？
弗拉季米爾　　咱們在等待戈多。
總算等到了人，卻仍是波卓和幸運兒。這時的波卓眼睛瞎了，幸運兒成了啞巴。昨日氣勢洶洶的波卓，跌倒在地爬不起來。兩個流浪漢好不容易才把他扶起來走了。接著還是孩子來，宣布戈多今天不來了，明天一定來。兩個無望的流浪漢又想起了上吊，解下褲帶子，但一拉就斷了。死又死不成，只好明天再等，再等……
《等待戈多》是一部反傳統、反理性的劇作。呈現在我們面前的是一個非理性的世界。劇本通過兩個流浪漢永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現了現代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實現的絕望心理。
⑴關于“戈多”與“等待”
始終未出場的戈多在劇中居重要地位，對他的等待是貫穿全劇的中心線索。但戈多是誰，他代表什么，劇中只有些模糊的暗示。對此，西方評論界眾說不一。有的人認為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘人物，有的人認為他是上帝，還有的人認為他是“虛無”或“死亡”。有人曾就此問貝克特本人，貝克特回答說：“我要是知道，早在戲里說出來了。”戈多給劇作增加了很多神秘色彩。
戈多到底是什么呢？劇中說，“戈多是一個救星，是一個希望”，“他要是來了，咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。據此可以認為，戈多實際上是一種象征，是現代西方人的精神寄托，是處于困境中的迷惑不安的人們對于未來若有若無的期望。
戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結束他也沒有出場。他會來嗎？人們的等待會有結果嗎？顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因為戈多根本就不存在，它只是人們為了安慰自己編織出來的幻想；說它無可奈何，是因為處于絕望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態。
劇中人物對于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國劇評家馬丁?艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評說道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質特征的等待。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現了我們的等待之物──它也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡。此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗著時光的流逝。當我們處于主動狀態時，我們可能忘記時光的流逝，于是我們超越了時間；而當我們純粹被動地等待時，我們將面對時間流逝本身。”這其實是人類所共同具有的一種體驗。
⑵人物分析
愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個主要人物。作為兩個流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會做脫靴子、摘帽子的無聊動作，說些支離破碎、莫名其妙的夢囈之言，第二天見面時連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道。他們毫無可以識別的個性特征，更不是以往我們在現實主義優秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會人們精神狀態的象征性符號，或者是在西方社會這部大機器下完全失去了人性與個性的人的荒誕的生存狀態的寫照。
⑶痛苦加失望、悲慘加迷惘是《等待戈多》內容的突出之點。
幸運兒的痛苦直接呈現在讀者或觀眾面前，是看得見的痛苦。兩個流浪漢的痛苦是通過他們的無聊、煩悶來表現的。他們徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運，忍受著生與死的折磨。在他們眼中，什么都沒有意義，一切都無需去記憶，連時間概念都沒有。愛斯特拉岡說：“……今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天？或者星期一，或者是星期五？”第二幕中弗拉季米爾問波卓什么時間瞎了眼，波卓大發其火：“什么時候!什么時候!有一天，難道還不能滿足你的要求？有一天，任何一天。有一天他成了啞巴，有一天我成了瞎子，有一天我們會變成聾子，有一天我們誕生，有一天我們死去，同樣的一天，同樣的一秒鐘，難道不能滿足你？他們讓新的生命誕生在墳墓上，光明只閃現了一剎那，跟著又是黑暗。”生存即是死亡，時間沒有實在意義，是永遠停滯的瞬間。為了填補這個單調的時間空白，減輕不斷襲來的恐懼不安，他們總是做些機械的動作，說些無意義的話，借此證明自己可悲的存在。兩個流浪漢在舞臺上脫靴子、穿靴子，取帽子、遞帽子，唱歌演戲講故事，閑聊擁抱，互相謾罵，然而這一切都毫無意義。雖然滿臺熱熱鬧鬧，卻“什么也沒發生，沒人來，也沒人去，太可怕了”。這些是他們內心痛苦的外部標志。
⑷劇作在荒誕的背后，深刻地表現了現代文明中的人生處境：生活在盲目的希望之中。人們遙遙無期地等待著一個模糊的希望，到頭來只是一場夢幻，只有失望、再等待、再失望，在期待中耗盡生命，在失望中飽嘗痛苦。舞臺上演出的是人類社會的抽象化縮影。兩個流浪漢是人類的象征，他們生活在世上只有一件事：等待戈多。戈多是什么？西方評論家絞盡腦汁，作出各種解釋，從一個著名的摩托運動員到巴爾扎克的一部不出名的早期喜劇中的一個角色，進行種種類比評析。也有人問過作者：戈多究竟指什么？作者回答：“我要是知道，早在戲里說出來了。”對戈多的含義無法也無須去作瑣細的考證，但劇中戈多確是愛斯特拉岡和弗拉季米爾的救星和希望。然而象征人類的流浪漢，等來的卻不是救星，卻是痛苦和壓迫──幸運兒和波卓。幸運兒是痛苦的化身，他備受折磨，任人奴役。波卓是壓迫的體現，他蠻橫兇狠，傲氣十足。第二幕中波卓瞎了眼，求救于流浪漢，表明了作者的另一觀點：命運變化無常。用劇中人的話說：“天底下沒有一件事情說得定。”流浪漢等待的希望是渺茫的，今天等不到，明天還是等不來，永遠得不到。劇作第二幕的基本內容是第一幕的再現，加強了這種觀念的直觀性，要是繼續寫下去，第三幕、第四幕，照樣還是等待、等待……
【名師引領探索】
查找資料，了解《等待戈多》誕生、演出經過：
有一天貝克特走在巴黎的街道上，迎面被一個陌生男子刺了一刀，他以為自己死了，醒來卻躺在醫院里。警察抓到了謀害他的兇手，貝克特痊愈后去監獄看望這個人，他問兇手為什么要刺殺自己，那人回答他：我也不知道——現實的荒誕性幾乎在生死的一剎那讓貝克特領悟了。于是，反映人生荒誕的《等待戈多》便醞釀在作者心中。1952年，《等待戈多》問世。
《等待戈多》首演轟動，從此，它云游四方，在各地上演：在物質富足的地方演《等待戈多》是醒世，在精神淪陷的地方演《等待戈多》是警世。
1957年，舊金山演員實驗劇團為圣昆廷（SanQuentin）監獄的1400名囚犯演出《等待戈多》時，僅僅幾分鐘后，就吸引住了這些世界上最粗魯的觀眾，并且在心靈深處使他們感到了震驚。據說，從此以后，戈多劇中的臺詞、角色，都成了圣昆廷特有的語言和傳說的一個永久組成部分。當然，不能說囚犯們具有更高的鑒賞水平，但是他們的處境確實使他們處在《等待戈多》一劇中的狀態，從而有助于他們理解這個話劇。他們一直等待著拿鑰匙為他們開門的人，那個人就是“戈多”。事實上，貝克特的寓所就位于巴黎最著名的監獄附近，從他的書房窗口望出去可以看到囚犯們手扶柵欄，眼望藍天的情形。這一幅畫面不知是否會對貝克特創作《等待戈多》產生影響。
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禿頭歌女
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馬丁太太：這首詩使我毛骨悚然……
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消防隊長：注意，確實如此，這一切是很主觀的……但是，這就是我的世界觀，我的夢想。我的理想……再說，這使我想到我該走了。既然你們沒有鐘，我呢，再過三刻鐘加十六分鐘，我準時要到城那頭去救火。我必須趕緊去，雖然這不是什么大事。
史密斯太太：這會是什么火災？一次壁爐的小火？
消防隊長：甚至還不是。一時的激情和胃部有點火辣辣的。
史密斯先生：那么，對您的離開，我們感到遺憾。
史密斯太太：您真好玩。
馬丁太太：多虧您，我們過了一個真正的、富有笛卡兒風味的一刻鐘。
消防隊長：（朝進場門走去，然后，停步）順便問一下，禿頭歌女怎么樣了？
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消防隊長：但愿如此。祝大家也一樣。
[隊長離去。大家送隊長到門口，然后又各自回到自己的座位。]
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史密斯太太：在生活中，必須從窗口看。
馬丁太太：既然椅子上沒有人，人可以坐在椅子上。
史密斯先生：無論如何必須把一切都考慮到。
馬丁先生：天花板在上，地板在下。
史密斯太太：當我說是的時候，這是一種說話方式。
馬丁太太：各人有各人的命運。
史密斯先生：您拿一個圈圈，撫摸它一下，它將變成惡性循環！
史密斯太太：學校老師教孩子讀書，小貓小時，母貓給它們喂奶。
馬丁太太：就在此時母牛把它的尾巴給了我們。
史密斯先生：我在鄉下時，喜歡孤獨和平靜。
馬丁先生：要這樣，您的年齡還不夠老。
史密斯太太：本杰明?富蘭克林有理：你們不如他安靜。
馬丁太太：一個星期是哪七天？
史密斯先生：Moaday，Tuesday，Wednesday，Thursday，Friday，Saturday，Sunday。
馬丁先生：Edward is a Clerk；his sister Nancy is a Typist，and his brother William a shop-assistant。
＜導讀＞
1949年，《禿頭歌女》寫成，1950年5月正式在巴黎夢游人劇院首演。這部作品使約內斯庫走上了荒誕戲劇的創作道路，并且成為這種戲劇的創始人之一。一開始，《禿頭歌女》的演出就受到冷遇，除了少數人表示稱贊外，絕大多數觀眾和評論家均認為該劇莫名其妙，不屑一顧。但《禿頭歌女》的演出失敗并未使約內斯庫放棄創作，倒反而更加堅定了他的創作思想。
《禿頭歌女》沒有通常的戲劇情節。任何傳統的劇作都有一個或簡或繁的故事，并且通過這個故事的起伏、懸念、高潮、結局來展示主題，這就是人們慣稱的戲劇情節。但是看完《禿頭歌女》這個劇后，人們很難說出它有什么完整的故事內容，傳統的戲劇情節完全被排除在外。人們看到一個簡單的過程：從史密斯夫婦的閑談開始，隨后是女仆，馬丁夫婦的出場及對話，接著又是消防隊長的出場和交談及退場，最后是兩對夫婦的爭吵，全劇在馬丁夫婦再出現，重復史密斯夫婦的開始時的姿態和對話而告終。這根本談不上戲劇情節，只是一種可有可無的延續。這種延續是那樣的平鋪直敘，又缺乏必然的聯系，使人感到枯燥無味，毫無引人入勝之處。但顯然作者是故意不采用傳統戲劇情節的。
劇中的人物是一些沒有性格的形象。傳統戲劇中的人物（特別是主要人物），往往是通過劇情來展示其性格的，他們或多或少地有自己的個性及一定的心理活動。但是《禿頭歌女》中的史密斯夫婦，馬丁夫婦，既沒有顯示他們的性格，又沒有他們的心理活動，而消防隊長和女仆則更是毫無個性的人物。他們的言行都是機械的，不反映什么心理活動和思想。史密斯在開始閑聊時談到的博比?沃森竟是一個家族中的共同的姓名，商店推銷員是這個家族所從事的唯一職業。馬丁夫婦之間竟互不相識，必須經過一番交談才能相認。劇中的六個人物盡管出場先后不等，但很難按傳統戲劇的標準去指出那個或那幾個是主要角色。在劇本結束時人物的對話變成了語無倫次的叫喊和吵架，結尾時，馬丁夫婦代替了史密斯夫婦開始時的場面和對白，更進一步突出了人物的可有可無和可以替換的特點。


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